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El problema es que la televisión amalgame y convierta en papilla informe la realidad, la ficción, lo fundamental, lo secundario, el divertimento y la reflexión.
_Jean Renoir
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23/12/08
20/11/08
estados de ánimo
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Hay algo sorprendente cuando reflexiono sobre todas mis películas, me llama la atención que, en las épocas en que estuve deprimido, hice comedias. Y cuando me sentía feliz, rodé temás más bien trágicos. Quizás intente inconscientemente compensar cada uno de mis estados de ánimo.
_Billy Wilder
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Hay algo sorprendente cuando reflexiono sobre todas mis películas, me llama la atención que, en las épocas en que estuve deprimido, hice comedias. Y cuando me sentía feliz, rodé temás más bien trágicos. Quizás intente inconscientemente compensar cada uno de mis estados de ánimo.
_Billy Wilder
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14/11/08
no te olvidan
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Si vives en Francia, por ejemplo, y has escrito un buen libro o pintado un buen cuadro o dirigido una película sobresaliente, aunque hayan pasado cincuenta años, y no hayas hecho nada más desde entonces, aún eres reconocido como artista y honorado como tal. La gente se quita el sombrero y te llaman maestro. No te olvidan. En Hollywood, en cambio, eres tan bueno como tu última obra. Si no produces nada más en los últimos tres meses, te olvidan, no importa lo que hayas conseguido hasta entonces.
_Erich Von Stroheim
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Si vives en Francia, por ejemplo, y has escrito un buen libro o pintado un buen cuadro o dirigido una película sobresaliente, aunque hayan pasado cincuenta años, y no hayas hecho nada más desde entonces, aún eres reconocido como artista y honorado como tal. La gente se quita el sombrero y te llaman maestro. No te olvidan. En Hollywood, en cambio, eres tan bueno como tu última obra. Si no produces nada más en los últimos tres meses, te olvidan, no importa lo que hayas conseguido hasta entonces.
_Erich Von Stroheim
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10/11/08
2/11/08
actuar
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¿Qué es en el fondo actuar sino mentir? ¿Y qué es actuar bien sino mentir convenciendo?
_Laurence Olivier
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¿Qué es en el fondo actuar sino mentir? ¿Y qué es actuar bien sino mentir convenciendo?
_Laurence Olivier
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31/10/08
29/10/08
recursos de la cinematografía
:
Existen dos tipos de películas: aquellas que emplean los recursos del teatro y aquellas que emplean los recursos de la cinematografía.
_Robert Bresson
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Existen dos tipos de películas: aquellas que emplean los recursos del teatro y aquellas que emplean los recursos de la cinematografía.
_Robert Bresson
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27/10/08
ritmo
:
Cada película tiene una especie de ritmo que sólo el director puede darle. Tiene que ser como el capitán de un barco.
_Fritz Lang
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Cada película tiene una especie de ritmo que sólo el director puede darle. Tiene que ser como el capitán de un barco.
_Fritz Lang
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26/10/08
El cine, instrumento de poesía; por Luis Buñuel
Incluyo un escrito interesante y célebre del maestro Buñuel, quizá la mirada del siglo Xx, siglo que no mereció las mayúsculas. Dejo enlace con el artículo en internet, que se reproduce impreso en La poesía del cine, de la revista Litoral (nº 235).
http://www.revistasculturales.com/articulos/41/litoral/24/1/el-cine-instrumento-de-poesia.html
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El cine, instrumento de poesía, por Luis Buñuel
El grupo de jóvenes que forman la Dirección de Difusión Cultural se acercó a mí para pedirme una conferencia. Aunque agradecí debidamente la distinción de que me hacían objeto, mi respuesta fue negativa: aparte de que no poseo ninguna de las cualidades que requiere un conferenciante, siento un pudor especial de hablar en público. Fatalmente, el que diserta atrae la atención colectiva de sus oyentes, sintiéndose blanco de sus miradas. En mi caso, no puedo evitar una cierta confusión ante el temor de que puedan creerme un poco, digamos, exhibicionista. Aunque esta idea mía sobre el conferenciante pueda ser exagerada o falsa, el hecho de sentirla como verdadera me obligó a suplicar que mi periodo de exhibición fuera lo más corto posible, y propuse la constitución de una mesa redonda, en la que unos cuantos amigos, pertenecientes a distintas actividades artísticas e intelectuales, pudiéramos discutir en familia alguno de los problemas que atañen al llamado séptimo arte: así, se acordó que el tema fuera el de «el cine como expresión artística», o más concretamente, como instrumento de poesía, con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea.
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Ha dicho Octavio Paz: «Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo», y yo, parafraseando, agrego: bastaría que el párpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia para que hiciera saltar el universo. Mas por el momento podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematográfica está convenientemente dosificada y encadenada. En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine. Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas; por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su hábitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran mayoría de los cines actuales parece no tener más misión que ésa: las pantallas hacen gala del vacío moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologías; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo diecinueve y que aún se siguen repitiendo en la novela contemporánea.
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Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes películas. Sin embargo, sentada cómodamente en la sala a obscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el interés del rostro humano y los cambios fulgurantes del lugar, esa misma persona casi culta, acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados.
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El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibición hipnagógica pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas. Pondré un ejemplo concreto: la película titulada Detective Story o Antesala del infierno. La estructuración de su argumento es perfecta, el director magnífico, los actores extraordinarios, la realización genial, etc., etc. Pues bien, todo ese talento, todo ese savoir faire, toda la complicación que supone la máquina del film, fue puesta al servicio de una historia estúpida, notable por su bajeza moral. Me viene a la mente aquella máquina extraordinaria del Opus 11, aparato gigantesco, fabricado con el mejor acero, de mil engranajes complicados, tubos, manómetros, cuadrantes, exacto como un reloj, imponente como un trasatlántico, que serviría únicamente para timbrar la correspondencia.
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El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta por lo general en las películas. Ya tienen buen cuidado autores, directores y productores de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo liberador de la poesía. Prefieren reflejar en aquélla los temas que pudieran ser continuación de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo eso, como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por la censura gubernamental e internacional, por la religión, presidido por el buen gusto y aderezado con humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad.
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Si deseamos ver buen cine raramente lo encontraremos en las grandes producciones, o en aquellas otras que vienen sancionadas por la crítica y el consenso de los públicos. La historia particular, el drama privado de un individuo, creo que no puede interesar a nadie digno de vivir en su época; si el espectador se hace partícipe de las alegrías, tristezas o angustias de algún personaje de la pantalla, deberá ser porque ve reflejadas en aquél las alegrías, tristezas o angustias de toda la sociedad, y por tanto las suyas propias. La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la guerra, la injusticia social, etc., son cosas que, por afectar a todos los hombres de hoy, afectan también al espectador; pero que el señor X no sea feliz en su hogar y se busque una amiga para distraerse, a la que finalmente abandonará para reunirse con su abnegada esposa, es algo moral y edificante, sin duda, pero nos deja completamente indiferentes.
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A veces la esencia cinematográfica brota insólitamente de un film anodino, de una comedia bufa o de un burdo folletín. Man Ray ha dicho en una frase llena de significación: «los peores films que haya podido ver, aquellos que me hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores, los más celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena». O sea que tanto los buenos como los malos films, y por encima y a pesar de las intenciones de sus realizadores, la poesía cinematográfica propugna por salir a la superficie y manifestarse.
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El cine es un arma maravillosa y peligrosa, si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. El film es como una simulación involuntario del sueño. Bernard Brunius nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale al cerrar los ojos: entonces comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia; las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y obscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a voluntad; el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos.
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El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra, por sus raíces, la poesía; sin embargo casi nunca se le emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la más conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con edificios e interiores auténticos. Salvo excepciones, y cito muy especialmente Ladrón de bicicletas, no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantástico. ¿De qué nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los móviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos están calcados de la literatura más sentimental y conformista? La única aportación interesante que nos ha traído, no el neorrealismo, sino Zavattini personalmente, es la elevación al rango de categoría dramática del acto anodino. En Humberto D., una de las películas más interesantes que ha producido el neorrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o sea durante diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta a la cocina, encender su fogón, poner una olla a calentar, echar repetidas veces un jarro de agua a una línea de hormigas que avanza en formación india hacia las viandas, dar el termómetro a un viejo que se siente febril, etc., etc. A pesar de lo trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con interés y hasta con suspenso.
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El neorrealismo ha introducido en la expresión cinematográfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada más. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo, razonable; pero la poesía, el misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasía irónica con lo fantástico y el humor negro.
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«Lo más admirable de lo fantástico», ha dicho Andre Bretón, «es que lo fantástico no existe, todo es real.» Hablando con el propio Zavattini hace algún tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estábamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada más que eso: veremos cómo lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser despedida de la casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de ánimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dará una visión integral de la realidad, acrecentará mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle.
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No crean por cuanto llevo dicho, que sólo propugno por un cine dedicado exclusivamente a la expresión de lo fantástico y del misterio, por un cine escapista, que desdeñoso de nuestra realidad cotidiana pretendiera sumergirnos en el mundo inconsciente del sueño. Aunque muy brevemente, he indicado hace poco la importancia capital que le doy al film que trata sobre los problemas fundamentales del hombre actual, no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus relaciones con los demás hombres. Hago mías las palabras de Engels que define así la función de un novelista (léase para el caso, la de un creador cinematográfico): «el novelista habrá cumplido honradamente cuando, a través de una pintura fiel de las relaciones sociales auténticas, destruya las funciones convencionales, sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgués y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos señale directamente una conclusión, incluso aunque no tome partido sensiblemente».
http://www.revistasculturales.com/articulos/41/litoral/24/1/el-cine-instrumento-de-poesia.html
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El cine, instrumento de poesía, por Luis Buñuel
El grupo de jóvenes que forman la Dirección de Difusión Cultural se acercó a mí para pedirme una conferencia. Aunque agradecí debidamente la distinción de que me hacían objeto, mi respuesta fue negativa: aparte de que no poseo ninguna de las cualidades que requiere un conferenciante, siento un pudor especial de hablar en público. Fatalmente, el que diserta atrae la atención colectiva de sus oyentes, sintiéndose blanco de sus miradas. En mi caso, no puedo evitar una cierta confusión ante el temor de que puedan creerme un poco, digamos, exhibicionista. Aunque esta idea mía sobre el conferenciante pueda ser exagerada o falsa, el hecho de sentirla como verdadera me obligó a suplicar que mi periodo de exhibición fuera lo más corto posible, y propuse la constitución de una mesa redonda, en la que unos cuantos amigos, pertenecientes a distintas actividades artísticas e intelectuales, pudiéramos discutir en familia alguno de los problemas que atañen al llamado séptimo arte: así, se acordó que el tema fuera el de «el cine como expresión artística», o más concretamente, como instrumento de poesía, con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea.
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Ha dicho Octavio Paz: «Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo», y yo, parafraseando, agrego: bastaría que el párpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia para que hiciera saltar el universo. Mas por el momento podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematográfica está convenientemente dosificada y encadenada. En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine. Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas; por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su hábitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran mayoría de los cines actuales parece no tener más misión que ésa: las pantallas hacen gala del vacío moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologías; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo diecinueve y que aún se siguen repitiendo en la novela contemporánea.
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Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes películas. Sin embargo, sentada cómodamente en la sala a obscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el interés del rostro humano y los cambios fulgurantes del lugar, esa misma persona casi culta, acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados.
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El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibición hipnagógica pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas. Pondré un ejemplo concreto: la película titulada Detective Story o Antesala del infierno. La estructuración de su argumento es perfecta, el director magnífico, los actores extraordinarios, la realización genial, etc., etc. Pues bien, todo ese talento, todo ese savoir faire, toda la complicación que supone la máquina del film, fue puesta al servicio de una historia estúpida, notable por su bajeza moral. Me viene a la mente aquella máquina extraordinaria del Opus 11, aparato gigantesco, fabricado con el mejor acero, de mil engranajes complicados, tubos, manómetros, cuadrantes, exacto como un reloj, imponente como un trasatlántico, que serviría únicamente para timbrar la correspondencia.
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El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta por lo general en las películas. Ya tienen buen cuidado autores, directores y productores de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo liberador de la poesía. Prefieren reflejar en aquélla los temas que pudieran ser continuación de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo eso, como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por la censura gubernamental e internacional, por la religión, presidido por el buen gusto y aderezado con humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad.
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Si deseamos ver buen cine raramente lo encontraremos en las grandes producciones, o en aquellas otras que vienen sancionadas por la crítica y el consenso de los públicos. La historia particular, el drama privado de un individuo, creo que no puede interesar a nadie digno de vivir en su época; si el espectador se hace partícipe de las alegrías, tristezas o angustias de algún personaje de la pantalla, deberá ser porque ve reflejadas en aquél las alegrías, tristezas o angustias de toda la sociedad, y por tanto las suyas propias. La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la guerra, la injusticia social, etc., son cosas que, por afectar a todos los hombres de hoy, afectan también al espectador; pero que el señor X no sea feliz en su hogar y se busque una amiga para distraerse, a la que finalmente abandonará para reunirse con su abnegada esposa, es algo moral y edificante, sin duda, pero nos deja completamente indiferentes.
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A veces la esencia cinematográfica brota insólitamente de un film anodino, de una comedia bufa o de un burdo folletín. Man Ray ha dicho en una frase llena de significación: «los peores films que haya podido ver, aquellos que me hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores, los más celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena». O sea que tanto los buenos como los malos films, y por encima y a pesar de las intenciones de sus realizadores, la poesía cinematográfica propugna por salir a la superficie y manifestarse.
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El cine es un arma maravillosa y peligrosa, si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. El film es como una simulación involuntario del sueño. Bernard Brunius nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale al cerrar los ojos: entonces comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia; las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y obscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a voluntad; el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos.
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El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra, por sus raíces, la poesía; sin embargo casi nunca se le emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la más conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con edificios e interiores auténticos. Salvo excepciones, y cito muy especialmente Ladrón de bicicletas, no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantástico. ¿De qué nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los móviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos están calcados de la literatura más sentimental y conformista? La única aportación interesante que nos ha traído, no el neorrealismo, sino Zavattini personalmente, es la elevación al rango de categoría dramática del acto anodino. En Humberto D., una de las películas más interesantes que ha producido el neorrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o sea durante diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta a la cocina, encender su fogón, poner una olla a calentar, echar repetidas veces un jarro de agua a una línea de hormigas que avanza en formación india hacia las viandas, dar el termómetro a un viejo que se siente febril, etc., etc. A pesar de lo trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con interés y hasta con suspenso.
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El neorrealismo ha introducido en la expresión cinematográfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada más. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo, razonable; pero la poesía, el misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasía irónica con lo fantástico y el humor negro.
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«Lo más admirable de lo fantástico», ha dicho Andre Bretón, «es que lo fantástico no existe, todo es real.» Hablando con el propio Zavattini hace algún tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estábamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada más que eso: veremos cómo lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser despedida de la casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de ánimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dará una visión integral de la realidad, acrecentará mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle.
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No crean por cuanto llevo dicho, que sólo propugno por un cine dedicado exclusivamente a la expresión de lo fantástico y del misterio, por un cine escapista, que desdeñoso de nuestra realidad cotidiana pretendiera sumergirnos en el mundo inconsciente del sueño. Aunque muy brevemente, he indicado hace poco la importancia capital que le doy al film que trata sobre los problemas fundamentales del hombre actual, no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus relaciones con los demás hombres. Hago mías las palabras de Engels que define así la función de un novelista (léase para el caso, la de un creador cinematográfico): «el novelista habrá cumplido honradamente cuando, a través de una pintura fiel de las relaciones sociales auténticas, destruya las funciones convencionales, sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgués y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos señale directamente una conclusión, incluso aunque no tome partido sensiblemente».
una buena película
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Un buen vino es como una buena película: dura un instante y te deja en la boca un sabor a gloria; es nuevo a cada sorbo y, como ocurre con las películas nace y renace en cada saboreador.
_Federico Fellini
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Un buen vino es como una buena película: dura un instante y te deja en la boca un sabor a gloria; es nuevo a cada sorbo y, como ocurre con las películas nace y renace en cada saboreador.
_Federico Fellini
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25/10/08
ojo en el corazón de un poeta
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Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta.
_Orson Welles
:
Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta.
_Orson Welles
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22/10/08
12/9/08
metáforas sobre la visión, por Stan Brakhage
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Metáforas sobre la visión, por Stan Brakhage
_Imaginar un ojo no gobernado por las leyes de la perspectiva hechas por el hombre, un ojo no-prejuiciado por la lógica composicional, un ojo que no responde al nombre de todo, pero el cual tiene que conocer cada objeto encontrado en la vida a través de la aventura de la percepción. ¿Cuántos colores hay en un campo de hierba para el bebé, que gatea ignorante del “verde”? ¿Cuántos arcoiris puede crear la luz para el ojo no educado? ¿Cuán consciente de las variaciones en las ondas de calor puede estar ese ojo? Imaginar un mundo poblado de objetos incomprensibles y estremecido por una interminable variedad de movimientos e innumerables gradaciones de color. Imaginar un mundo antes de aquello de “al comienzo fue la palabra”.
_Ver es retener-percibir. La eliminación de todos los temores es, en la mirada, aquello a lo que tenemos que aspirar. Una vez la visión pudo haber sido dada –lo cual parece connatural al ojo del infante, un ojo que refleja la pérdida de la inocencia con más elocuencia que cualquier otro rasgo humano, un ojo que pronto aprende a clasificar miradas, un ojo que refleja el movimiento del individuo hacia la muerte debido a su creciente inhabilidad para ver.
_Pero uno nunca puede regresar, ni siquiera en la imaginación. Después de la pérdida de la inocencia, solo el conocimiento puede equilibrar el vacilante eje. A pesar de ello sugiero que existe una búsqueda del conocimiento extraña al lenguaje y fundada en la comunicación visual, que demanda un desarrollo de la mente óptica y dependiente de la percepción en el sentido original y más profundo de la palabra.
_Suponer que la Visión del santo y del artista sea una habilidad incrementada para ver. Permitir a las llamadas alucinaciones entrar al dominio de la percepción, aceptando que la humanidad siempre encuentra una terminología despreciativa para todo lo que no parece ser fácilmente usable; aceptar las visiones del sueño, ilusiones o pesadillas, admitiendo incluso que las abstracciones, que tan dinámicamente se mueven cuando apretamos los párpados, son percibidas. Estar consciente del hecho de que no estás únicamente influenciado por los fenómenos que focalizas y tratar de sondear el sentido profundo de toda influencia visual. No hay necesidad de que el ojo de la mente sea anestesiado después de la infancia, a pesar de que en esa edad el desarrollo de la comprensión visual es casi universalmente descuidado.
_Esta es una edad en la cual no hay otro símbolo para la muerte que el cráneo y los huesos propios de un estado de descomposición... y es una edad que vive en el temor de la aniquilación total. Es un tiempo obsesionado por la esterilidad sexual, a la vez que casi totalmente incapaz de percibir la naturaleza fálica de cada manifestación destructiva de sí mismo. Una edad que, artificialmente, busca proyectarse como estado material dentro del espacio abstracto y así satisfacerse mecánicamente, pues se ha cegado a casi toda realidad externa que penetre a través de la vista e incluso a la conciencia orgánica de las propiedades de los movimientos físicos que expresan su propia perceptibilidad. Las primeras pinturas de las cavernas que fueron descubiertas, demostraron que el hombre primitivo tenía mayor comprensión que la nuestra de que el objeto de nuestro miedo tiene que ser objetivado. La historia entera de la magia erótica es la de la posesión del temor a través del aferramiento a él. La última búsqueda de visualización ha sido dirigida hacia Dios, más allá de la posible comprensión humana de que no puede haber amor donde se encuentra el miedo. Aún más, en esta época contemporánea, ¿cuántos de nosotros luchamos todavía para percibir profundamente nuestros propios niños?
_El artista ha acarreado la tradición de lo visual y la visualización a través de las épocas. En el presente, unos pocos han continuado el proceso de la percepción visual en su más profundo sentido y transformado sus inspiraciones en experiencias cinematográficas. Ellos crean un nuevo lenguaje, hecho posible por la imagen en movimiento. Crean donde mismo antes de ellos el miedo ha creado la más grande necesidad. Están esencialmente preocupados y negocian mediante sus imágenes con el nacimiento, el sexo, la muerte y la búsqueda de Dios.
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Traducción: Víctor Fowler Calzada
Esta es la sección inaugural del libro de Stan Brakhage Metáforas sobre la visión (1963), parte de la cual es reimpresa, junto con otros textos, en el libro Essential Brakhage: Selected Writings on Filmmaking(McPherson and Company, 2001. https://www.mcphersonco.com/?f[0]=shh&pdID=39)
-encontrado en la web:
http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=203&Itemid=49
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Metáforas sobre la visión, por Stan Brakhage
_Imaginar un ojo no gobernado por las leyes de la perspectiva hechas por el hombre, un ojo no-prejuiciado por la lógica composicional, un ojo que no responde al nombre de todo, pero el cual tiene que conocer cada objeto encontrado en la vida a través de la aventura de la percepción. ¿Cuántos colores hay en un campo de hierba para el bebé, que gatea ignorante del “verde”? ¿Cuántos arcoiris puede crear la luz para el ojo no educado? ¿Cuán consciente de las variaciones en las ondas de calor puede estar ese ojo? Imaginar un mundo poblado de objetos incomprensibles y estremecido por una interminable variedad de movimientos e innumerables gradaciones de color. Imaginar un mundo antes de aquello de “al comienzo fue la palabra”.
_Ver es retener-percibir. La eliminación de todos los temores es, en la mirada, aquello a lo que tenemos que aspirar. Una vez la visión pudo haber sido dada –lo cual parece connatural al ojo del infante, un ojo que refleja la pérdida de la inocencia con más elocuencia que cualquier otro rasgo humano, un ojo que pronto aprende a clasificar miradas, un ojo que refleja el movimiento del individuo hacia la muerte debido a su creciente inhabilidad para ver.
_Pero uno nunca puede regresar, ni siquiera en la imaginación. Después de la pérdida de la inocencia, solo el conocimiento puede equilibrar el vacilante eje. A pesar de ello sugiero que existe una búsqueda del conocimiento extraña al lenguaje y fundada en la comunicación visual, que demanda un desarrollo de la mente óptica y dependiente de la percepción en el sentido original y más profundo de la palabra.
_Suponer que la Visión del santo y del artista sea una habilidad incrementada para ver. Permitir a las llamadas alucinaciones entrar al dominio de la percepción, aceptando que la humanidad siempre encuentra una terminología despreciativa para todo lo que no parece ser fácilmente usable; aceptar las visiones del sueño, ilusiones o pesadillas, admitiendo incluso que las abstracciones, que tan dinámicamente se mueven cuando apretamos los párpados, son percibidas. Estar consciente del hecho de que no estás únicamente influenciado por los fenómenos que focalizas y tratar de sondear el sentido profundo de toda influencia visual. No hay necesidad de que el ojo de la mente sea anestesiado después de la infancia, a pesar de que en esa edad el desarrollo de la comprensión visual es casi universalmente descuidado.
_Esta es una edad en la cual no hay otro símbolo para la muerte que el cráneo y los huesos propios de un estado de descomposición... y es una edad que vive en el temor de la aniquilación total. Es un tiempo obsesionado por la esterilidad sexual, a la vez que casi totalmente incapaz de percibir la naturaleza fálica de cada manifestación destructiva de sí mismo. Una edad que, artificialmente, busca proyectarse como estado material dentro del espacio abstracto y así satisfacerse mecánicamente, pues se ha cegado a casi toda realidad externa que penetre a través de la vista e incluso a la conciencia orgánica de las propiedades de los movimientos físicos que expresan su propia perceptibilidad. Las primeras pinturas de las cavernas que fueron descubiertas, demostraron que el hombre primitivo tenía mayor comprensión que la nuestra de que el objeto de nuestro miedo tiene que ser objetivado. La historia entera de la magia erótica es la de la posesión del temor a través del aferramiento a él. La última búsqueda de visualización ha sido dirigida hacia Dios, más allá de la posible comprensión humana de que no puede haber amor donde se encuentra el miedo. Aún más, en esta época contemporánea, ¿cuántos de nosotros luchamos todavía para percibir profundamente nuestros propios niños?
_El artista ha acarreado la tradición de lo visual y la visualización a través de las épocas. En el presente, unos pocos han continuado el proceso de la percepción visual en su más profundo sentido y transformado sus inspiraciones en experiencias cinematográficas. Ellos crean un nuevo lenguaje, hecho posible por la imagen en movimiento. Crean donde mismo antes de ellos el miedo ha creado la más grande necesidad. Están esencialmente preocupados y negocian mediante sus imágenes con el nacimiento, el sexo, la muerte y la búsqueda de Dios.
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Traducción: Víctor Fowler Calzada
Esta es la sección inaugural del libro de Stan Brakhage Metáforas sobre la visión (1963), parte de la cual es reimpresa, junto con otros textos, en el libro Essential Brakhage: Selected Writings on Filmmaking(McPherson and Company, 2001. https://www.mcphersonco.com/?f[0]=shh&pdID=39)
-encontrado en la web:
http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=203&Itemid=49
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14/8/08
el secreto del cine, por John Ford
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La gente me pregunta cuál es el secreto para dirigir. No hay ningún secreto, excepto tener sentido común, y creer en lo que se hace. En la actualidad se dirige con el instinto. Los directores jóvenes se obsesionan con la cámara, en lugar de ver a la gente, vemos la cámara. El secreto está en los rostros, en la expresión de las miradas, en sus movimientos.
_John Ford
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La gente me pregunta cuál es el secreto para dirigir. No hay ningún secreto, excepto tener sentido común, y creer en lo que se hace. En la actualidad se dirige con el instinto. Los directores jóvenes se obsesionan con la cámara, en lugar de ver a la gente, vemos la cámara. El secreto está en los rostros, en la expresión de las miradas, en sus movimientos.
_John Ford
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30/7/08
la belleza y la función del crítico por Jonas Mekas
Si el crítico tiene alguna función es la de buscar lo bueno y lo bello a su alrededor, lo que ayude al hombre a crecer dentro de sí mismo; intentar llamar sobre ello la atención de los demás, explicarlo, interpretarlo, y no aferrarse a trozos de basura, a errores, a imperfecciones. Como si esos errores e imperfecciones tuvieran realmente importancia
-Jonas Mekas, Diario de cine
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¿Por qué combatir la fealdad con la fealdad, la estupidez con la estupidez, mostrando aún más y más? ¿Por qué no crear algo bello para combatir la fealdad? No es que yo sea partidario del escapismo (aunque no haya en él nada malo). René Clair no fue un escapista en A nous la liberté. Y Chaplin nunca lo fue. Ningún poeta lo es. Ni lo son los tulipanes, los sauces, Louise Brooks o las grullas. Pero combaten la fealdad solamente con estar allí, emanando paz, verdad y belleza.
-Jonas Mekas, Diario de cine
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-Jonas Mekas, Diario de cine
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¿Por qué combatir la fealdad con la fealdad, la estupidez con la estupidez, mostrando aún más y más? ¿Por qué no crear algo bello para combatir la fealdad? No es que yo sea partidario del escapismo (aunque no haya en él nada malo). René Clair no fue un escapista en A nous la liberté. Y Chaplin nunca lo fue. Ningún poeta lo es. Ni lo son los tulipanes, los sauces, Louise Brooks o las grullas. Pero combaten la fealdad solamente con estar allí, emanando paz, verdad y belleza.
-Jonas Mekas, Diario de cine
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15/7/08
inocencia en el cine por Orson Welles
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Las películas de cine deberían hacerse con la misma inocencia con la que Adán y Eva dieron nombre a los animales en el Jardín... Aprende de tu percepción interior de las cosas, como si jamás hubiera existido un D.W. Griffith, un Eisenstein, un Ford o un Renoir, o cualquiera.
*Orson Welles
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Las películas de cine deberían hacerse con la misma inocencia con la que Adán y Eva dieron nombre a los animales en el Jardín... Aprende de tu percepción interior de las cosas, como si jamás hubiera existido un D.W. Griffith, un Eisenstein, un Ford o un Renoir, o cualquiera.
*Orson Welles
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11/5/08
palabras de cine: BILLY WILDER
El director y guionista Billy Wilder dejó algunas palabras como las siguientes...
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Los austríacos son unos magos increíbles: han convencido al mundo entero de que Beethoven era austríaco y de que Hitler era alemán. (nota: Wilder nació en Viena)
::
Ninguna buena obra queda sin castigo.
::
-Hace dos semanas que no hablo con mi mujer.
-¡Qué cruel!
-¡Qué va! Simplemente no quería interrumpirla.
::
Periodista: ¿Cómo le gustaría morir?
Billy Wilder: A los 104 años, completamente sano, asesinado de un tiro por un marido que me acabara de pillar in fraganti, con su joven esposa.
::
El noventa por ciento de lo que se escribe cuando preparas una película termina en la papelera. Cualquier mujer de la limpieza inteligente podría hacerse rica haciéndose con una buena papelera.
::
Siempre fui un gran admirador de Erich von Stroheim. La primera vez que le vi yo estaba rodando las escenas de los tanques de Cinco tumbas al Cairo (1943) en el desierto de Arizona. Me dijeron que había llegado a Hollywood. Me precipité, le dije lo emocionado que estaba yo, un pequeño director, de dirigirle a él, el gran Stroheim. Para tranquilizarle, le dije, "Señor Stroheim, ¿sabe por qué ya no dirige películas? Porque siempre ha llevado diez años de adelanto sobre su época". Me miró y me respondió. "Veinte". Había algo grande en él, cuando cometía un error era grandioso, y cuando estaba bien, tenía clase.
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Seleccionadas de
Casa de citas. Hollywood habla, Lluís Bonet Mojica (T&B editores, 2002)
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Los austríacos son unos magos increíbles: han convencido al mundo entero de que Beethoven era austríaco y de que Hitler era alemán. (nota: Wilder nació en Viena)
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Ninguna buena obra queda sin castigo.
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-Hace dos semanas que no hablo con mi mujer.
-¡Qué cruel!
-¡Qué va! Simplemente no quería interrumpirla.
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Periodista: ¿Cómo le gustaría morir?
Billy Wilder: A los 104 años, completamente sano, asesinado de un tiro por un marido que me acabara de pillar in fraganti, con su joven esposa.
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El noventa por ciento de lo que se escribe cuando preparas una película termina en la papelera. Cualquier mujer de la limpieza inteligente podría hacerse rica haciéndose con una buena papelera.
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Siempre fui un gran admirador de Erich von Stroheim. La primera vez que le vi yo estaba rodando las escenas de los tanques de Cinco tumbas al Cairo (1943) en el desierto de Arizona. Me dijeron que había llegado a Hollywood. Me precipité, le dije lo emocionado que estaba yo, un pequeño director, de dirigirle a él, el gran Stroheim. Para tranquilizarle, le dije, "Señor Stroheim, ¿sabe por qué ya no dirige películas? Porque siempre ha llevado diez años de adelanto sobre su época". Me miró y me respondió. "Veinte". Había algo grande en él, cuando cometía un error era grandioso, y cuando estaba bien, tenía clase.
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Seleccionadas de
Casa de citas. Hollywood habla, Lluís Bonet Mojica (T&B editores, 2002)
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7/5/08
palabras de cine: WOODY ALLEN
Insistiendo en las citas de Woody Allen, dejo aquí unas pocas más... incluso entrevistando al gran Groucho Marx...
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Podría, fácilmente, darle diez razones diferentes para matar a cien personas cada día. Pero somos adultos, dejemos que lo hagan los abogados por nosotros.
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entrevistador: ¿Su gran esperanza?
Woody Allen: Morir durmiendo.
-
Los intelectuales son como la Mafia. Sólo matan a los suyos.
-
entrevistador: ¿Cree en el más allá?
Woody Allen: Estoy abierto a todas las posibilidades.
-
Woody Allen: ¿Has visto películas porno?
Groucho Marx: No, no me interesan. He visto a mujeres desnudas.
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Yo soy el primero que estoy descontento con mis films. Nunca he pensado que haya hecho una gran película. De hecho, siempre he pensado que mis películas están sobreestimadas.
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Podría, fácilmente, darle diez razones diferentes para matar a cien personas cada día. Pero somos adultos, dejemos que lo hagan los abogados por nosotros.
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entrevistador: ¿Su gran esperanza?
Woody Allen: Morir durmiendo.
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Los intelectuales son como la Mafia. Sólo matan a los suyos.
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entrevistador: ¿Cree en el más allá?
Woody Allen: Estoy abierto a todas las posibilidades.
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Woody Allen: ¿Has visto películas porno?
Groucho Marx: No, no me interesan. He visto a mujeres desnudas.
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Yo soy el primero que estoy descontento con mis films. Nunca he pensado que haya hecho una gran película. De hecho, siempre he pensado que mis películas están sobreestimadas.
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28/4/08
palabras de RAFAEL AZCONA
Algunas palabras del gran guionista español...
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Hoy, todo el mundo está, por así decirlo, a favor de la liberalización de las costumbres, a favor del amor libre. Es falso. Si las calles estuvieran llenas de gente follando, le aseguro que muchos se encerrarían en el cuarto de baño escandalizados.
-
La nevera no se ha inventado para que nosotros tengamos las cosas frescas; se ha inventado para que tú vayas al supermercado, cojas un carrito y lo llenes. Porque uno de los espectáculos más deprimentes y que te puede provocar una depresión importante es abrir el frigorífico y que no haya nada dentro. Entonces, alguien inventó las grandes superficies: "Joder, ¿y si hacemos que se lleven las cosas y las guarden en casa?". Un tanto por ciento muy elevado de lo que se tiene en casa, dentro de la nevera, se tira.
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Cuando alguien se muestra partidario del progreso, siempre hay alguna persona que le dice: "Sí, el progreso es material. Pero, ¿y el moral?". Un amigo mío, de esos que en los años cuarenta y cincuenta iban a ver a Baroja, un día, ese joven petulante, le dijo: "Don Pío, yo no creo en el progreso" A lo que Baroja contestó: "Joven, ¿usted toma aspirinas?.
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Hoy, todo el mundo está, por así decirlo, a favor de la liberalización de las costumbres, a favor del amor libre. Es falso. Si las calles estuvieran llenas de gente follando, le aseguro que muchos se encerrarían en el cuarto de baño escandalizados.
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La nevera no se ha inventado para que nosotros tengamos las cosas frescas; se ha inventado para que tú vayas al supermercado, cojas un carrito y lo llenes. Porque uno de los espectáculos más deprimentes y que te puede provocar una depresión importante es abrir el frigorífico y que no haya nada dentro. Entonces, alguien inventó las grandes superficies: "Joder, ¿y si hacemos que se lleven las cosas y las guarden en casa?". Un tanto por ciento muy elevado de lo que se tiene en casa, dentro de la nevera, se tira.
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Cuando alguien se muestra partidario del progreso, siempre hay alguna persona que le dice: "Sí, el progreso es material. Pero, ¿y el moral?". Un amigo mío, de esos que en los años cuarenta y cincuenta iban a ver a Baroja, un día, ese joven petulante, le dijo: "Don Pío, yo no creo en el progreso" A lo que Baroja contestó: "Joven, ¿usted toma aspirinas?.
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24/4/08
palabras de CHRIS MARKER
_Era un objeto de forma curiosa. Una cajita de metal con los bordes redondeados e irregulares, con un agujero rectangular en el medio y, en el otro lado, un visor minúsculo, del tamaño de un euro. Con cuidado, había que introducir por arriba un fragmento de película (de película de verdad, con perforaciones y todo) y una ruedecilla de goma la bloqueaba. Al hacer girar un botón, la película se desplegaba, fotograma a fotograma. A decir verdad, cada fotograma representaba una toma distinta, así que aquello parecía más un visionado de diapositivas que un home cinema, a pesar de que las escenas eran planos magníficamente reproducidos de películas famosas: de Chaplin, Ben Hur, el Napoleón de Abel Gance... Si eras rico podías introducir la cajita en una especie de linterna mágica y proyectar las escenas sobre la pared (o sobre una pantalla, si eras muy rico). Yo tenía que contentarme con la versión más básica: apretar el ojo contra el visor y mirar. Este artilugio, ya olvidado, se llamaba Pathéorama. El nombre se podía leer en letras doradas sobre un fondo negro, con el legendario gallo Pathé cacareando ante un sol naciente.
_El placer egoísta de poder mirar yo solo imágenes que pertenecían al inaccesible mundo del cine generó muy pronto un subproducto dialéctico: cuando aún no podía imaginar que tendría nada en común con el proceso del cine (cuyos principios básicos quedaban, como es natural, lejos de mi comprensión), había algo de la propia película que estaba a mi alcance, pedazos de celuloide que no eran muy distintos de los negativos fotográficos que te devolvían del laboratorio. Era algo que podía oler y tocar, algo del mundo real. ¿Y por qué (insinuaba mi Pepito Grillo dialéctico) no podría yo, por mi parte, hacer algo del mismo estilo? No necesitaba más que material translúcido y las dimensiones correctas. (Las perforaciones estaban ahí para hacer bonito, la ruedecilla las ignoraba). Así que con tijeras, pegamento y papel de calco hice una buena copia de la película del modelo Pathéorama. Después comencé a dibujar, fotograma a fotograma, una serie de posturas de mi gato (¿de quién si no?), con algunos intertítulos. Y de repente, el gato formaba parte del mismo universo que los personajes de Ben Hur o Napoleón. Había pasado al otro lado del espejo.
_De los amigos de la escuela, Jonathan era el que tenía más prestigio; estaba dotado para la mecánica y tenía bastante inventiva. Diseñaba maquetas de teatro con telones deslizantes y luces intermitentes, y una orquesta en miniatura que surgía del foso mientras en un gramófono a manivela sonaba una marcha triunfal. Así pues, fue lógico que quisiera que fuera el primero en ver mi obra maestra. Yo estaba bastante orgulloso del resultado, y desplegué las aventuras del gato Riri, que presenté como "mi película". Jonathan me hizo volver a la realidad. "Las películas tienen que moverse, estúpido", me dijo. "No se puede hacer una película con imágenes quietas".
_Pasaron 30 años. Entonces rodé La jetée.
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notas
La jetée, de Chris Marker, es un cortometraje clásico compuesto (excepto unos pocos segundos en movimiento) sólo de imágenes fotográficas, imágenes quietas...
http://img01.degriffe.org/i/9/I9U3YW25F7MME7HA2SG77G5TKK7NCV_3.JPG imagen de un Pathéorama
http://posters.imdb.com/name/nm0003408/ Chris Marker, ficha en imdb
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_El placer egoísta de poder mirar yo solo imágenes que pertenecían al inaccesible mundo del cine generó muy pronto un subproducto dialéctico: cuando aún no podía imaginar que tendría nada en común con el proceso del cine (cuyos principios básicos quedaban, como es natural, lejos de mi comprensión), había algo de la propia película que estaba a mi alcance, pedazos de celuloide que no eran muy distintos de los negativos fotográficos que te devolvían del laboratorio. Era algo que podía oler y tocar, algo del mundo real. ¿Y por qué (insinuaba mi Pepito Grillo dialéctico) no podría yo, por mi parte, hacer algo del mismo estilo? No necesitaba más que material translúcido y las dimensiones correctas. (Las perforaciones estaban ahí para hacer bonito, la ruedecilla las ignoraba). Así que con tijeras, pegamento y papel de calco hice una buena copia de la película del modelo Pathéorama. Después comencé a dibujar, fotograma a fotograma, una serie de posturas de mi gato (¿de quién si no?), con algunos intertítulos. Y de repente, el gato formaba parte del mismo universo que los personajes de Ben Hur o Napoleón. Había pasado al otro lado del espejo.
_De los amigos de la escuela, Jonathan era el que tenía más prestigio; estaba dotado para la mecánica y tenía bastante inventiva. Diseñaba maquetas de teatro con telones deslizantes y luces intermitentes, y una orquesta en miniatura que surgía del foso mientras en un gramófono a manivela sonaba una marcha triunfal. Así pues, fue lógico que quisiera que fuera el primero en ver mi obra maestra. Yo estaba bastante orgulloso del resultado, y desplegué las aventuras del gato Riri, que presenté como "mi película". Jonathan me hizo volver a la realidad. "Las películas tienen que moverse, estúpido", me dijo. "No se puede hacer una película con imágenes quietas".
_Pasaron 30 años. Entonces rodé La jetée.
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notas
La jetée, de Chris Marker, es un cortometraje clásico compuesto (excepto unos pocos segundos en movimiento) sólo de imágenes fotográficas, imágenes quietas...
http://img01.degriffe.org/i/9/I9U3YW25F7MME7HA2SG77G5TKK7NCV_3.JPG imagen de un Pathéorama
http://posters.imdb.com/name/nm0003408/ Chris Marker, ficha en imdb
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