26/2/08

directores para la historia: NICHOLAS RAY

_El cabello indomable, blanco como la nieve, un abrigo de ante con adornos de piel, el pañuelo de cowboy anudado sobre el pecho, un parche negro en el ojo derecho y un puro consumiéndose en la comisura izquierda de los labios: así aparecía Nicholas Ray, casi fantasmagórico, en el papel del pintor Derwatt en El amigo americano (1977), una adaptación de la obra de Highsmith dirigida por Wim Wenders, ante el horizonte de Manhattan, visiblemente marcado por una lucha de más de diez años contra el cáncer que acabó llevándoselo en el verano de 1979. Fue una actuación que, en cierta manera, flotaba como alegoría sobre la obra inspiradora de Ray, que abarca unas 30 películas: Derwalt, un pintor declarado muerto ante la opinión pública, cuyos cuadros se hicieron más valiosos con esta treta biográfica. Los grandes años de Ray como director habían quedado atrás hacía más de una década. A principios de los años sesenta se había retirado casi totalmente de la industria del cine.
_Raymond Nicholas Kienzle, nacido en 1911, fue en los años cuarenta y cincuenta un director rebelde de Hollywood que no quiso subordinarse del todo a ningún estudio. Se defendió tenazmente contra la presión del cine en conserva, simplón y dirigido al gran público, y siguió sus obsesiones narrativas y de imágenes formidables, que dieron como resultado películas inconfundibles como los estudios sociales sobre una juventud descarriada, narrados de forma no lineal: Llamad a cualquier puerta (1949) o En un lugar solitario (1950), un crudo y despótico ajuste de cuentas con Hollywood, así como La casa en la sombra (1950), un drama entre campo y ciudad, tratado con fuertes contrastes, y la pintoresca balada del oeste Johnny Guitar (1954).
_Las películas de Ray, que se caracterizan formalmente por un colorido excelente, el dominio del formato cinemascope y una composición precisa de las imágenes, ejercieron su máxima influencia sobre todo en aquellos que renovarían el cine y su lenguaje gráfico una década después: la generación de la nouvelle vague, del british cinema y del cine de autor alemán de los setenta. Para ellos, los héroes solitarios y hechos a sí mismos de Ray fueron un modelo de cómo individualizar la expresión fílmica. Jean-Luc Godard afirmó en una ocasión que si no hubiera existido el cine, Nicholas Ray podría haberlo inventado.

-Cine de los 50, Jürgen Müller (taschen, 2005)
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añadir que...
La filmografía de Nicholas Ray aún contiene más títulos destacables, como Los amantes de la noche (1948) o Rebelde sin causa (1955).

Su ficha en imdb es http://www.imdb.com/name/nm0712947/
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25/2/08

fotografía de cine: NICHOLAS MUSURACA

_Nacido en 1892 en Riace (Calabria), el director de fotografía Nicholas Musuraca realizó un trabajo pionero en el desarrollo estético del cine negro. Así, por ejemplo, El extraño del tercer piso (1940) está considerada como la primera película del género del cine americano. Le siguieron la obra maestra La mujer pantera (1942) y el clásico del cine negro Retorno al pasado (1947), dirigidas por Jacques Tourneur, así como Encuentro en la noche (1952) y Gardenia azul (1953), dirigidas por Fritz Lang.
_Musuraca empezó su carrera en el cine trabajando de chófer y colaborador en la productora de J. Stuart Blackton, uno de los fundadores de los célebres estudios Vitagraph y pionero del cine de animación. En sus inicios como director de fotografía, a principios de los años veinte, rodó principalmente westerns y películas de acción de bajo presupuesto; a finales de los años treinta ya había ascendido hasta convertirse en uno de los camarógrafos más importantes de los estudios de cine RKO (Radio Keith Orpheum). Musuraca, apto para todos los géneros, fílmó en esa productora desde películas caras de serie A hasta cortometrajes cómicos. En 1949 fue candidato al oscar por su trabajo en el filme de George Stevens Nunca la olvidaré. A partir del año 1954 trabajó como director de fotografía independiente, ocasionalmente también para la televisión. Musuraca falleció en 1975 en Los Ángeles.
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(Texto modificado a partir de Cine de los 40, Jürgen Müller, Taschen 2005, que resultaba algo confuso en ocasiones)

23/2/08

cine del oeste

_westerns

(algo más que una del oeste)
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los westerns rara vez tienen muchos diálogos, las acciones hablan normalmente por sí mismas, y ésta es una lista que habla por sí misma de los títulos más significativos del western... ¡adelante, forasteros!
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1903 Asalto y robo de un tren, Edwin S. Porter (en 15 minutos se ponen los cimientos de la dramaturgia e iconografía del western)
1912 The invaders, Thomas Harper Ince
1923 La caravana de Oregón, James Cruze
1924 El caballo de hierro, John Ford
1925 El hijo de la pradera, King Baggott y William S. Hart
1926 El maquinista de la General, Buster Keaton y Clyde Bruckman (una obra maestra de la comedia con rasgos cercanos al western)
1930 Billy the Kid, King Vidor
1930 La gran jornada, Raoul Walsh
1931 Cimarrón, Wesley Ruggles
1935 El delator, John Ford
1936 Buffalo Bill, Cecil B. De Mille
1939 La diligencia, John Ford (obra maestra, Welles la vio docenas de veces antes de rodar su Ciudadano Kane)
1939 Tierra de audaces, Henry King
1939 Dodge, ciudad sin ley, Michael Curtiz
1940 El forastero, William Wyler
1941 Murieron con las botas puestas, Raoul Walsh
1941 Espíritu de conquista, Fritz Lang
1943 The Ox-Bow incident, William A. Wellman
1946 Pasión de los fuertes, John Ford
1946 Duelo al sol, King Vidor
1946 Tierra generosa, Jacques Tourneur
1947 Pursued, Raoul Walsh
1947 Los inconquistables, Cecil B. De Mille
1948 Cielo amarillo, William A. Wellman
1948 Río Rojo, Howard Hawks
1948 Fort Apache, John Ford
1949 La legión invencible, John Ford
1949 Juntos hasta la muerte, Raoul Walsh
1949 Balas vengadoras, Samuel Fuller
1950 Flecha rota, Delmer Daves
1950 El pistolero, Henry King
1950 Río Grande, John Ford
1950 Colt 45, Edwin L. Marin
1950 Wagon master, John Ford
1950 Winchester 73, Anthony Mann
1951 Camino de la horca, Raoul Walsh
1951 Tambores lejanos, Raoul Walsh
1952 Horizontes del Oeste, Budd Boetticher
1952 Encubridora, Fritz Lang
1952 Sólo ante el peligro, Fred Zinnemann
1952 Horizontes lejanos, Anthony Mann
1953 Raíces profundas, George Stevens
1953 Colorado Jim, Anthony Mann
1953 El desertor de El Álamo, Budd Boetticher
1954 Johnny Guitar, Nicholas Ray
1954 Apache, Robert Aldrich
1954 Veracruz, Robert Aldrich
1954 Río sin retorno, Otto Preminger
1954 El jardín del diablo, Henry Hathaway
1954 Track of the cat, William A. Wellman
1955 La pradera sin ley, King Vidor
1955 Los implacables, Raoul Walsh
1955 Filón de plata, Allan Dwan
1955 Busca tu refugio, Nicholas Ray
1955 Tierras lejanas, Anthony Mann
1955 El hombre de Laramie, Anthony Mann
1955 Wichita, Jacques Tourneur
1955 La pradera sin ley, King Vidor
1956 Centauros del desierto, John Ford (obra maestra del maestro)
1956 La última caza, Richard Brooks
1956 Duelo de titanes, John Sturges
1956 Yuma, Samuel Fuller
1956 Una pistola al amanecer, Jacques Tourneur
1956 Jubal, Delmer Daves
1957 El tren de las 3.10, Delmer Daves
1957 Forty guns, Samuel Fuller
1957 La verdadera historia de Jesse James, Nicholas Ray
1958 El hombre del oeste, Anthony Mann
1958 Desafío en la ciudad muerta, John Sturges
1958 Horizontes de grandeza, William Wyler
1958 Terror in a Texas Town, Joseph H. Lewis
1959 El hombre de las pistolas de oro, Edward Dmytryk
1959 Duelo en el barro, Richard Fleischer
1959 El árbol del ahorcado, Delmer Daves
1959 Misión de audaces, John Ford
1959 Ride lonesome, Budd Boetticher
1959 Los que no perdonan, John Huston
1959 Hombre del Oeste, Anthony Mann
1959 Río Bravo, Howard Hawks (una obra maestra más de Howard Hawks)
1960 Los siete magníficos, John Sturges
1960 Estrella de fuego, Don Siegel
1960 Cimarrón, Anthony Mann
1961 El último atardecer, Robert Aldrich
1961 Dos cabalgan juntos, John Ford
1961 El rostro impenetrable, Marlon Brando
1962 El hombre que mató a Liberty Valance, John Ford
1962 La conquista del Oeste, Henry Hathaway, George Marshall y John Ford
1962 Duelo en Alta Sierra, Sam Peckinpah
1963 Brandy, José Luis Borau

1964 Antes llega la muerte, Joaquín Luis Romero Marchent
1964 Río Conchos, Gordon Douglas
1964 Mayor Dundee, Sam Peckinpah
1964 El gran combate, John Ford
1965 La muerte tenía un precio, Sergio Leone
1966 El bueno, el feo y el malo, Sergio Leone
1966 Los profesionales, Richard Brooks
1966 A través del huracán, Monte Hellman
1967 El dorado, Howard Hawks
1968 Hasta que llegó su hora, Sergio Leone
1969 Grupo salvaje, Sam Peckinpah
1969 Dos hombres y un destino, George Roy Hill
1969 Valor de ley, Henry Hathaway
1970 El día de los tramposos, Joseph L. Mankievick
1970 Pequeño gran hombre, Arthur Penn
1972 Las aventuras de Jeremiah Johnson, Sydney Pollack
1973 Pat Garret y Billy the Kid, Sam Peckinpah
1973 Infierno de cobardes, Clint Eastwood
1976 Missouri, Arthur Penn
1980 Forajidos de leyenda, Walter Hill
1980 La puerta del cielo, Michael Cimino
1985 El jinete pálido, Clint Eastwood
1985 Silverado, Lawrence Kasdan
1990 Bailando con lobos, Kevin Costner
1992 Sin perdón, Clint Eastwood
1994 Wyatt Earp, Lawrence Kasdan
1995 Dead man, Jim Jarmusch
1996 Lone Star, John Sayles
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algunos iconos del western
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Budd Boetticher, director (Ride lonesome, El desertor de El Álamo...)
Walter Brennan, actor característico (Río Bravo, Río Rojo...)
Niven Bush, guionista (Duelo al sol, El forastero)
Harry Carey, actor en la época muda
Borden Chase, escritor y guionista (Río Rojo, La pradera sin ley, y en la serie Bonanza)
Gary Cooper, actor (El hombre del oeste, Sólo ante el peligro...)
Delmer Daves, director (Flecha rota, El árbol del ahorcado...)
Kirk Douglas, actor (El día de los tramposos, El último tren de Gun Hill...)
Clint Eastwood, actor (La muerte tenía un precio...) , director y a menudo ambas cosas (Sin perdón...)
Henry Fonda, actor (Pasión de los fuertes, El día de los tramposos...)
John Ford, el gran director del género dijo una vez: "Me llamo John Ford y hago películas del Oeste".
Zane Grey, escritor abanderado del western-pulp (Espíritu de conquista...)
William S. Hart, el actor más conocido en la época muda fue amigo de Wyatt Earp...
Henry Hathaway, director (Valor de ley, Del infierno a Texas...)
Howard Hawks, grandísimo director (Río Bravo, Río Rojo, El Dorado...)
Thomas Harper Ince, director, productor, actor, guionista... pionero del western en la época muda
Burt Kennedy, guionista (Emboscada, Seven men from now...) y director
Sergio Leone, el gran innovador del género en los 60 (La muerte tenía un precio, Por un puñado de dólares, El bueno, el feo y el malo)
Anthony Mann, director de grandes westerns (Winchester 73, Horizontes lejanos, Colorado Jim, Tierras lejanas, El hombre de Laramie)
Tom Mix, actor emblemático del western mudo protagonizó mas de 300 películas
Dudley Nichols, guionista (La diligencia, Río de sangre, Cazador de forajidos)
Gregory Peck, actor (Duelo al sol, Cielo amarillo, El pistolero...)
Sam Peckinpah, director (Mayor Dundee, Pat Garrett y Billy the Kid, Grupo Salvaje...)
Randolph Scott, actor (Duelo en la alta sierra, Ride lonesome...)
James Stewart, actor (Winchester 73, Horizontes lejanos, Colorado Jim, El hombre de Laramie...)
John Sturges, director (Duelo de titanes, El último tren de Gun Hill...)
Raoul Walsh, director (Murieron con las botas puestas, Tambores lejanos...)
John Wayne, el mayor icono del western dirigió (El Álamo) e interpretó papeles inolvidables (La diligencia, Centauros del desierto, Río Bravo, El hombre que mató a Liberty Valance...)
Richard Widmark, actor (Cielo amarillo, Dos cabalgan juntos...)
Philip Yordan, guionista (Lanza rota, El hombre de Laramie...)

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bibliografía
-Películas clave del western, Quim Casas (Robinbook, 2007)
-Los mejores westerns, Hilario J. Rodríguez (Ediciones J.C., 2001)
-Diccionario del western, Javier Coma (Plaza & Janés Editores, 1992)

-Sergio Leone, Carlos Aguilar (Ed. Cátedra, 1999)
-Joaquín Romero Marchent. La firmeza del profesional; Carlos Aguilar (Ed. Diputación de Almería, 1999)
-Sergio Leone. El hombre, el rito, la muerte; Carlos Aguilar (Ed. Diputación de Almería, 2000)
-John Ford, Scott Eyman (Taschen, 2004)
-Anthony Mann, Ángel Comas (T&B editores, 2004)
-Sergio Leone, algo que ver con la muerte, Christopher Frayling (T&B editores, 2002)
-Tras la pista de John Ford, Joseph Mc Bride (T&B editores, 2004)

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internet
www.imdb.com/Sections/Genres/Western/ información sobre cerca de 10.000 películas del oeste (en inglés)
www.filmsite.org/westernfilms.html repaso cronológico del western (inglés)
www.americanwest.com/films/films.htm con numerosos enlaces (inglés)
http://western.movies.free.fr/ directores, actores, técnicos, actualidad (francés)
www.todocine.com/mov/ing00226.htm con índice de películas del oeste
www.briandriveintheater.com/westerns.html actores de westerns de serie B (inglés)
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Cantando bajo la lluvia

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- imagen de Cantando bajo la lluvia

20/2/08

ANDREI TARKOVSKI, palabras

Andrei Tarkovski, uno de los directores más espirituales y poéticos de la historia del cine, dejó constancia escrita de sus reflexiones sobre la vida, el arte, la poesía y el cine. Aquí sólo hay algunas de sus palabras:

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En el cine lo que me atrae son las interconexiones poéticas que se salgan de la normalidad. La Lógica de lo Poético.

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Al hablar de poesía no estoy pensando en ningún género deteminado. La poesía es para mí un modo de ver el mundo, una forma especial de relación con la realidad.

Vistas las cosas así, la poesía se convierte en una filosofía que acompaña al hombre durante toda la vida.

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El arte surge y se desarrolla allí donde hay es ansia eterna, incansable, de lo espiritual, de un ideal que hace que las personas se congreguen en torno al arte.

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Lo bello queda oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad. Precisamente el vacío interior de quien percibe el arte y lo juzga sin estar dispuesto a reflexionar sobre el sentido y la finalidad de la existencia de éste, ese vacío seduce más de la cuenta y lleva a una fórmula vulgar y simplita, al "¡No gusta!" o "¡No interesa!".

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Para aclarar mi propia postura frente a la actividad creadora, conviene estudiar un artista cinematográfico con el que me siento especialmente identificado: Luis Buñuel. En sus películas nos encontramos una y otra vez con la actitud del inconformista. La protesta apasionada, irreconciliable y sin concesiones de Buñuel se expresa sobre todo en la estructura emocional de sus películas, contagiosas precisamente en el nivel emocional. No es una protesta calculada, intelectual, pensada. Buñuel tiene suficiente sensibilidad artística como para no caer en un pathos meramente político, que en mi opinión siempre tiene algo de mentira, cuando en una obra de arte se expresa de modo inmediato. Aun así, la protesta política y social contenida en las películas de Buñuel bastaría para muchos directores de inferior valía.

Pero Buñuel está determinado sobre todo por una conciencia poética. Sabe que una estructura poética no necesita declaraciones de ningún tipo. Que la fuerza del arte está en otro lado, en su fuerza de convicción emocional, es decir, en su viveza única, en aquello de lo que hablaba Gogol en la carta citada.

La obra de Buñuel está profundamente anclada en la cultura española clásica. Es sencillamente impensable sin una referencia apasionada a Cervantes y a El Greco, Goya, Lorca y Picasso, Salvador Dalí y Arrabal.

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Los poetas perciben ese límite donde empieza el peligro antes que sus contemporáneos. Y cuanto antes lo hagan, tanto más geniales son. Por eso, en tantas ocasiones, no se repara en ellos hasta que de la larva de la historia sale un conflicto hegeliano.

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directores para la historia: ROBERTO ROSSELLINI

_Fue un maestro y un modelo a seguir, creador de estilo e innovador. El director no quería lograr simplemente imágenes bonitas, siempre trató de captar la realidad. Según Rossellini, había que mostrar las cosas en su realidad, tal como son. Es decir, en su entorno, tanto en los momentos importantes como en los banales. Él se consideraba un observador, un mediador. Sus películas lo certifican. Son viajes de descubrimiento a través de un tiempo ya pasado; no son simples documentos. En ellas se percibe el enfoque humanista del director, su deferencia y franqueza frente al mundo situado ante la cámara.
_Roberto Rossellini, nacido en Roma en 1906, se crió en una familia dedicada al cine. Su padre trabajaba de escenógrafo y, más tarde, su hermano compuso bandas sonoras y una hermana escribió guiones. Él mismo empezó como técnico de sonido; luego hizo de montador y de guionista. Rodó sus primeras películas, La nave bianca (1941-42) y Un pilota ritorna (1942), todavía bajo el signo de la propaganda nazi, pero antes de acabar la guerra ya filmó a escondidas en las calles para retener la vida cotidiana en Roma durante la ocupación alemana. Roma, ciudad abierta (1945) le reportó fama internacional y le convirtió en uno de los protagonistas más importantes del neorrealismo italiano. En Paisà (1946) y Alemania año cero (1946) también se reflejan la guerra y sus consecuencias directas. Posteriormente, el director intentó redefinir el estilo neorrealista: para disgusto de la crítica y del público de su época. Strómboli (1949), Europa 51 (1952) y Te querré siempre (1953) fueron un fracaso, a pesar de que luego se reconociera su calidad artística. Después, Rossellini rodó principalmente películas históricas para televisión. El cineasta murió en Roma en 1977.
_Rossellini siempre estuvo en el foco de la prensa amarilla por sus numerosas relaciones amorosas y matrimonios. Vivió, por ejemplo, con Anna Magnani y estuvo casado con Ingrid Bergman. Con ella tuvo una hija, Isabella Rossellini, que luego sería modelo y actriz (Terciopelo azul, 1985).
-Cine de los 50, Jürgen Müller (taschen, 2005)
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añadir que...
De un maestro como Rossellini se podrían decir muchas cosas... Strómboli, Europa 51 y Te querré siempre son películas maravillosas, incomprendidas en su día, pero dotadas de una vitalidad y maestría admirables.
Sin duda, uno de los grandes del cine de todos los tiempos.
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directores para la historia: DOUGLAS SIRK

_Se le considera el maestro del melodrama. Y filmó películas de mujeres que fueron muy populares, aunque a menudo también se las tildó con menosprecio de "melodramas románticos". Puede que éste fuera el motivo de que Douglas Sirk casi cayera en el olvido durante muchos años. El director no fue redescubierto hasta el año 1971, cuando se publicó el libro de entrevistas de Jon Halliday Sirk on Sirk (publicado en español con los títulos Douglas Sirk por Douglas Sirk y Douglas Sirk). Películas como Obsesión (1954), Sólo el cielo lo sabe (1955) y Escrito sobre el viento (1956) fueron muy apreciadas, por ejemplo, por Rainer Maria Fassbinder. Sirk supo captar como ningún otro director las tensiones sociales y los conflictos de EE.UU. en los años cincuenta, y lo hizo con parábolas de pasión, perdición y redención. Cuando más melodramático, mejor. En Imitación a la vida (1959), su última película y probablemente la mejor, un joven blanco golpea a su novia porque ha descubierto que la chica es de color: una escena que muestra con énfasis cómo el racismo está unido a la violencia contra las mujeres.
_Antes de rodar sus melodramas americanos en los años cincuenta, Douglas Sirk había convertido en estrella a Zarah Leander en la Alemania nacionalsocialista, con películas como La habanera (1937) y La golondrina cautiva (1937).
_Nacido en Hamburgo en 1897, este licenciado en filosofía e historia del arte, cuyo verdadero nombre era Hans Detlef Sierck, trabajó en el teatro antes de llegar al cine. Pero Sierck no quiso ser un director nazi. A partir de 1938, dejó de trabajar en Alemania. En 1939, emigró a EE.UU. y, en 1943, rodó Hitler's madman, una película que -junto a The moral storm (1940) de Frank Borzage y Hitler's children (1942) de Edward Dmytryk- se cuenta entre los mejores filmes sobre el fascismo del cine americano de aquella época.
_El director le dio la espalda a EE.UU. en 1959, a partir de entonces y hasta su muerte, vivió en Zúrich sin rodar nunca más una gran película. Douglas Sirk fue un intelectual incomparable, que amó los grandes sentimientos y desarrolló un lenguaje visual propio que ha inspirado a muchos cineastas en la actualidad.
Cine de los 50, Jürgen Müller (taschen, 2005)
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añadir que
Además de sus clásicos melodramas, como Escrito sobre el viento, Douglas Sirk rodó también El asesino poeta (1947), una magnífica película que merece ser apreciada.
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18/2/08

theartofposter.com

Gracias a Lucía y su magnífico blog La calavera bajo la piel, he descubierto un sitio muy interesante http://www.theartofposter.com/ que es una verdadera delicia para disfrutar con multitud de carteles de cine.

En este mismo blog hay un texto interesante que habla sobre la historia del cartel de cine (en la misma categoría)
:
www.lacalaverabajolapiel.blogspot.com
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17/2/08

douglas sirk

La luz es la filosofía del arte cinematográfico.
_Douglas Sirk
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directores para la historia: JACQUES BECKER

_Puesto que sus películas son más bien un manjar exquisito para los entendidos que comida rápida para el gran público, el nombre del director francés Jacques Becker, muy apreciado por sus colegas, ha caído un poco en el olvido. Nacido en París en 1906, antes de poder realizar sus propias películas trabajó durante muchos años de ayudante de dirección de Jean Renoir y, como en los largometrajes de su mentor, en la obra de Becker siempre fueron más importantes los personajes que la historia narrada. Nunca fue un director de "grandes temas"; prefería retratar fielmente los distintos ambientes sociales, desde los obreros (Antoine et Antoinette, 1947) o los bajos fondos de París en la época de la Belle Époque (París, bajos fondos, 1952) hasta la bohemia de los artistas (Los amantes de Montparnasse, 1958).
_Caracterizaba a sus personajes sobre todo mediante gestos precisos y la elección exacta del vestuario y los decorados; le gustaba pararse en menudencias y en las cosas supuestamente insignificantes, y se permitía desviarse de la verdadera acción. Así, pues, apenas hacía avanzar la trama, pero conducía sus películas hacia una gran veracidad y belleza. También fue extraordinaria No toquéis la pasta (1954), quizás su película más conocida, en la que Becker trataba el tema de los gánsteres que se hacen viejos. "Quiero retirarme" es la máxima de Max (Jean Gabin), al que las bailarinas ligeras de ropa del club nocturno ya no consiguen seducir: el director lo presenta en pijama a rayas y cepillándose los dientes.
_Becker no pudo escuchar los elogios de la crítica a su última película, La evasión (1960); murió en 1960, poco antes del estreno, después de una larga enfermedad.
Cine de los 50, Jürgen Müller (taschen, 2005)
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añadir que...
La evasión y París, bajos fondos son dos clásicos inolvidables del cine. Maravillosa antorcha del buen cine transmitida de maestro a maestro.
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16/2/08

palabras de HOWARD HAWKS

Es mucho más fácil conseguir una comedia si no empiezas intentando que sea graciosa. Esta es una teoría particular mía, que si la gente empieza una película, y tiene un título gracioso, un montón de cosas graciosas, es lo mismo que decir "Esperamos que te rías". Creo que es un suicidio. La gente va a ir a llevarte la contraria. Así que yo empiezo y trato de captar su atención con una buena secuencia dramática. Y luego busco el lugar donde meter risas.
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tarkovski


Sacrificio, de Andrei Tarkovski
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14/2/08

directores para la historia: YASUJIRÔ OZU

_En Occidente, Yasujirô Ozu es considerado el director "más japonés" de todos. Su trabajo se define por dos rasgos: por un lado, el interés por la vida y los problemas de las familias pequeñoburguesas y, por el otro, una cámara prácticamente inmóvil que a duras penas se levanta por encima del suelo y que observa a los personajes sin utilizar recursos técnicos como, por ejemplo, los fundidos.
_Nacido en Tokio en 1903, el joven Ozu se trasladó con su madre al campo, donde creció sin padre. Prefería ir al cine que a la escuela y adoraba las primeras comedias de Hollywood. Entre 1937 y 1939 participó en en la guerra sinojaponesa como soldado de infantería, en 1943 fue destinado a Singapur como miembro de una unidad japonesa de propaganda y se le repatrió en 1946 tras seis meses de prisión. En el Japón de la posguerra vivió su gran momento como director de fama mundial.
_Quien ha visto alguna vez una película de Ozu retiene para siempre las imágenes en la cabeza a pesar de que en la actualidad estemos acostumbrados a un ritmo completamente distinto. Incluso sin ver los títulos de crédito es posible reconocer inmediatamente su estilo. ¿Se puede decir algo mejor sobre un cineasta?.
_Ozu murió de cáncer en Tokio en 1963, un año después del fallecimiento de su madre, a la que nunca abandonó.
Cine de los 50, Jürgen Müller (Taschen, 2005)
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añadir que...
Se puede decir aún algo mejor sobre Ozu como cineasta, que su cine está lleno de humanidad y comprensión, de una belleza serena incluso en los dramas y tristezas de la vida.
Además hay que resaltar algunos títulos como Las hermanas Munakata, o su obra maestra, que suele aparecer en las listas de mejores películas de la historia del cine, Cuentos de Tokio.
Un maestro de una sensibilidad maravillosa.
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fotografía de cine: JAMES WONG HOWE

_James Wong Howe, nacido en China con el nombre de Wong Tung Jim, le debe su fama a ser uno de los mejores directores de fotografía de su época a muchas ideas buenas y a una feliz casualidad: en el año 1919, Cecil B. DeMille ascendió a ayudante de cámara al mozo de los recados Howe por falta de personal. Desde su juventud, Howe fue un fotógrafo apasionado y retrató a Mary Miles Minter por deseo de la propia actriz. El resultado asombró a la estrella, puesto que sus ojos, el instrumento más importante del cine mudo, eran más oscuros en la fotografía y, por lo tanto, más expresivos que en la realidad. Minter le preguntó a Howe si podría lograr lo mismo en película filmada. Él no tenía ni idea de cómo conseguirlo, pero respondió afirmativamente.
_Después de examinar con insistencia las instantáneas, descubrió el secreto del éxito en un pedazo de seda negra que se había reflejado en los ojos. Por consiguiente, filmó los primeros planos del rostro de Minter a través del agujero de una cortina de seda negra. Muy pronto se difundió entre las estrellas la noticia de un misterioso operador chino que podía oscurecer los ojos: el ascenso de Howe comenzó. Sin embargo, su carrera sufrió un corte inesperado con el inicio del cine sonoro. Howe, que había pasado un tiempo en el extranjero, no podía demostrar ninguna experiencia en los llamados talkies y por eso no le contrataron al principio. Pero pronto supo volver a convencer de sus cualidades a los estudios mediante experimentos con lentes nuevas y un método de trabajo rápido. En el aspecto estilístico, su sello era sobre todo la iluminación poco contrastada en las tomas interiores.
_Los prejuicios raciales durante la segunda guerra mundial le depararon a Howe cada vez más dificultades. Además, durante la época de McCarthy recayó sobre él la sospecha de ser simpatizante comunista. No obstante, ganó su primer oscar en 1956 por La rosa tatuada (1955) y el segundo por Hud, el más salvaje entre mil (1963). Incluso sin haber sido candidata a los oscars, la película Cuerpo y alma se cuenta entre sus trabajos más destacados debido a la iluminación sutil y a las espectaculares escenas de boxeo. Como no podía rodar los primeros planos en el cuadrilátero con un dolly por falta de espacio, se puso unos patines y filmó con la cámara manual; así añadió un balanceo intencionado en las tomas de los golpes, que subrayaba la percepción subjetiva de los boxeadores.
_Howe tuvo otro momento estelar inolvidable con Plan diabólico (1966). Mediante lentes distorsionadas acrecentó el efecto dramático de las escenas de drogas y filmó la angustiosa agonía de Rock Hudson con un objetivo de ojo de pez, una secuencia que se convertiría en modelo de numerosas películas de paranoia. A principios de los años setenta, una época saturada de ofertas, su delicado estado de salud le obligó a retirarse del negocio del cine. Murió de cáncer en 1976 en Hollywood.
Cine de los 40, Jürgen Müller (taschen, 2005)

12/2/08

directores para la historia: JEAN COCTEAU

_Diseñador de escenografías, escritor de poemas, novelas y dramas, director de escena de ballets, dibujante, pintor... Jean Cocteau (1889-1963) veía en el cine únicamente uno más de los muchos medios que le permitían expresarse como poeta y seguidor del movimiento surrealista. Si bien su obra cinematográfica resulta comparativamente escasa precisamente por este motivo, esta versatilidad se refleja de un modo fascinante en sus filmes. La primera cinta del realizador que se conserva La sangre de un poeta (1930), revela su proximidad al movimiento vanguardista y se asemeja en muchos aspectos a los trabajos de juventud de Buñuel. En esta película, que contiene una serie de fantásticos efectos especiales, Cocteau se entrega a una reflexión íntima sobre la existencia del artista y el origen de la inspiración, un tema que retomaría en Orfeo (1949) y en su último proyecto, El testamento de Orfeo (1959-60). Estas tres cintas conforman una trilogía.
_Sin lugar a dudas, el largometraje preferido del director es La bella y la bestia (1946), en el que logró trasladar a la gran pantalla un célebre cuento mediante poesía visual surrealista y grandes dosis de magia. El protagonista masculino de la cinta fue Jean Marais, compañero sentimental de Cocteau durante muchos años que apareció en todas sus películas. El actor también participaría en las versiones cinematográficas -mucho menos conocidas- de las obras teatrales del director, El águila de dos cabezas (1948) y Los padres terribles (1948). Asimismo, Cocteau escribió una serie de guiones que dieron pie a filmes de tanta calidad como Las damas del bosque de Bolonia (1944-45) de Robert Bresson, Los chicos terribles (1950) de Jean-Pierre Melville y Thomas, el impostor (1964) de Georges Franju.
Cine de los 40, Jürgen Müller (taschen, 2005)

11/2/08

directores para la historia: ORSON WELLES

_Este director y actor nacido en 1915 ya se había hecho un nombre en el mundillo teatral cuando en 1938 se emitió la versión radiofónica de La guerra de los mundos, de H.G. Wells. La lectura dramatizada de la obra hizo cundir el pánico en Nueva York y lanzó a Welles, quien había logrado un contrato con la RKO que le garantizaba una serie de privilegios extraordinarios para rodar su primer gran largometraje, Ciudadano Kane. Siguieron otros proyectos, como El cuarto mandamiento (1942), si bien cabe destacar que los decepcionantes resultados de taquilla de su ópera prima le privaron del derecho de controlar el montaje final de esta película. A continuación, llegaron diversas cintas que terminarían otros directores, quedarían inacabadas o denotarían la influencia del estudio. Entre estas destaca Sed de mal (1958), célebre homenaje al cine negro. Ante esta situación, Welles dedicó sus esfuerzos a un filme de bajo presupuesto, la adaptación cinematográfica de su producción teatral de Macbeth (1948). Siguieron otras dos películas basadas en Shakespeare, como Otelo (1952) que le valió la Palma de Oro del Festival Internacional de Cine de Cannes de 1952.
_A partir de 1948 trabajó repetidas veces en Europa, donde ejerció de director y de actor, básicamente en films de otros realizadores como Claude Chabrol, Fred Zinnemann y Seguéi Bondartchuk. A pesar de que ya había interpretado a Kane, se le recuerda sobre todo por su aparición como Harry Lime en El tercer hombre (1949), de Carol Reed. En 1975 recopiló un gran número de trabajos que había realizado a partir de 1960 para el cine y la televisión en F de falso, un filme de episodios sobre grandes falsificadores en el que reflexionaba sobre la pasión que el propio director sentía por la charlatanería. Welles falleció en 1985 en Los Ángeles.
(Cine de los 40, Jürgen Müller (taschen, 2005)
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añadir que...
_Esta biofilmografía es muy corta para la importancia que Welles tiene en la historia del cine. El problema de Welles, como él mismo reconoció en alguna ocasión, fue que empezó en la cumbre, logró una obra magistral como Ciudadano Kane, que el público no respaldó, y desde entonces tuvo que malgastar sus energías en lograr algo tan secundario y necesario como apoyo financiero. Sin embargo, su talento siguió manifestándose y vislumbrándose en multitud de ocasiones, como en Campanadas a medianoche, Una historia inmortal, El extraño...
_También añadir que se comenta que en El tercer hombre hizo algo más que actuar...
_Dejo enlace con imdb http://www.imdb.com/name/nm0000080/

10/2/08

las tres noches de eva


Las tres noches de Eva, de Preston Sturges

directores para la historia: PRESTON STURGES

_Inventó un lápiz de labios a prueba de besos, un nuevo motor diésel y un avión de despegue vertical. Fue piloto en el ejército, letrista y dueño de un restaurante. Pero lo que mejor se le dio fue escribir comedias. Preston Sturges fue un "multitalento". Y probablemente el mejor autor de diálogos con chispa que jamás trabajó en Hollywood.
_Nacido en Chicago en 1898, se crió en distintos países de Europa con su madre, una mujer alegre y con sensibilidad artística, y estudió en colegios de élite en París, Lausanne, Dresde y Berlín. Después de varias tentativas literarias, en 1929 desembarcó en Broadway su primer éxito, que ese mismo año aún coronaría la comedia Strictly dishonorable. Poco después lo reclamaban en Hollywood, donde escribió comedias para varios estudios y trabajó de consultor de guiones. En 1940 consiguió rodar como director su sátira política El gran McGinty. Ganó un oscar por el guión y, a partir de entonces, se convirtió en uno de los directores más solicitados y mejor pagados. Sus comedias Las tres noches de Eva (1941), protagonizada por Henry Fonda y Barbara Stanwyck, Los viajes de Sullivan (1941), Un marido rico (1942) o la sátira Salve, héroe victorioso (1944), en torno a un falso héroe de guerra, se convirtieron en grandes éxitos de taquilla.
_Su afán de independencia y su insistencia en imponer su voluntad en algunos proyectos fueron las causas de que a finales de los años cuarenta dejaran de contratarle sin más. Se fue a Francia, donde intentó trabajar de cineasta, pero fracasó. Murió en 1959 en Nueva York, sin apenas recursos económicos y prácticamente olvidado. En ocasión del centenario de su nacimiento, la prensa le elogió como "una aparición singular en la historia del cine" o como "el humorista más virtuoso de la historia de Hollywood".
-Cine de los 40, Jürgen Müller (Taschen, 2005)
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añadir que...
Las tres noches de Eva y Los viajes de Sullivan, son dos obras maestras de la comedia, y ésta última además una reflexión sobre el medio cinematográfico de una brillantez sin igual. En pocas palabras, un genio.

actores para la historia: EMIL JANNINGS

_Jannings interpretó a Mefistófeles en el Fausto (1925-1926) de Murnau como el jovial seductor que incita al mal, como demonio que se divierte con la hipocresía y el engaño. Constituyó un papel de lucimiento para el excelente actor Emil Jannings (1884-1950), que fue la estrella más destacada del cine alemán de las décadas de 1920 y 1930. Ya de joven, Jannings sintió inclinación por el teatro. Tras pasar por compañías provinciales e itinerantes llegó a Berlín, donde se unió de forma parcial al grupo de Max Reinhardt y durante la guerra finalmente debutó como actor cinematográfico.

_Hizo su irrupción en el mundo del cine con el papel de Luis XV en la película Madame Dubarry (1919) de Ernst Lubitsch. Después de esta interpretación el robusto actor siempre recibiría propuestas para dar vida a tiranos depravados y crueles, un tipo que a veces encarnaba de forma paródica. Sin embargo, su interpretación más célebre es la que hizo del degradado portero de hotel en El último (1924) de Murnau. La película llamó la atención de Hollywood sobre el artista. Y tras brillar a las órdenes de Murnau en Tartufo (Tartüff, 1925) y en Fausto, y bajo la dirección de E.A. Dupont en el drama circense Varieté (1925), en 1926 se marchó a EE.UU. donde llevó como bagaje sus anteriores éxitos.

_Las películas El destino de la carne (The way of all flesh, 1927) de Victor Fleming y La última orden (The last command, 1927-1928) de Josef von Sternberg mostraron a un Jannings renovado en el papel del hombre humillado, que se hunde. Por estas dos obras obtuvo el oscar al mejor actor en el primer certamen de los premios de la Academia de Hollywood. Con la irrupción del sonido, la carrera de Jannings en Hollywood tocó fondo. Regresó a Alemania y resucitó su popularidad con su profesor Unrat en El ángel azul (Der blaue engel, 1930) de Von Sternberg, película en la que es sobre todo reconocida la actuación de Marlene Dietrich. Tras la toma de poder de los nacionalsocialistas, Jannings se puso al servicio del régimen de Hitler de una manera solícita. Completamente en la línea de la ideología fascista encarnó sobre todo figuras autoritarias y también colaboró de forma decisiva como productor en diversas películas "valiosas para la política del Estado".

-Cine de los 20 e inicios de la cinematografía, Jürgen Müller (Taschen, 2007)

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algo más
Patético que abrazara la causa nazi, aunque su interpretación en el El último eleva el cine a la categoría de arte.
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9/2/08

autores de hoy

El mundo del cine es enorme, inabarcable, no olvidemos que se realizan entre Europa y Estados Unidos más de mil películas al año, y que las cinematografías orientales (por no hablar de la ingente producción de la India, el país más prolífico del mundo) poseen una producción notable en cuanto a número y a menudo en cuanto a calidad. Resumiendo, que hay muchas películas interesantes por descubrir y muchos directores que aportan cosas valiosas al cine y a la vida. Por supuesto no están todos, pero aquí hay algunos que están en activo en los últimos años, acompañados de algún título reciente de su filmografía y enlace con imdb. Es agradable comprobar que hay directores de bastantes países...
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-Fatih Akin (Contra la pared / Cruzando el puente: los sonidos de Estambul)
http://www.imdb.com/name/nm0015359/
-Woody Allen (Match point / Todo lo demás)
http://www.imdb.com/name/nm0000095/
-Paul Thomas Anderson (Magnolia / Boogie nights)
http://www.imdb.com/name/nm0000759/
-Laurent Cantet (Recursos humanos / Hacia el sur)
http://www.imdb.com/name/nm0134559/
-Sofia Coppola (Lost in translation)
http://www.imdb.com/name/nm0001068/
-Alfonso Cuarón (Y tu mamá también)
http://www.imdb.com/name/nm0190859/
-Luc y Jean-Pierre Dardenne (Rosetta / El niño)
http://www.imdb.com/name/nm0201094/
-Guillermo del Toro (El laberinto del fauno)
http://www.imdb.com/name/nm0868219/
-Michel Gondry (La ciencia del sueño / Olvídate de mí)
http://www.imdb.com/name/nm0327273/
-Alejandro González Iñárritu (Babel)
http://www.imdb.com/name/nm0327944/
-Michael Haneke (Código desconocido)

http://www.imdb.com/name/nm0359734/
-Spike Jonze (El ladrón de orquídeas)

http://www.imdb.com/name/nm0005069/
-Abbas Kiarostami (El viento nos llevará / El sabor de las cerezas)
http://www.imdb.com/name/nm0452102/
-Kim Ki-Duk (La isla / Hierro 3 / Time / Primavera, verano, otoño, invierno, primavera)
http://www.imdb.com/name/nm1104118/
-Terrence Malick (La delgada línea roja / El nuevo mundo)
http://www.imdb.com/name/nm0000517/
-Lucrecia Martel (La ciénaga)
http://www.imdb.com/name/nm0551506/
-Fernando Meirelles (El jardinero fiel)

http://www.imdb.com/name/nm0576987/
-John Cameron Mitchell (Shortbus)

http://www.imdb.com/name/nm0593463/
-Christopher Nolan (Memento)

http://www.imdb.com/name/nm0634240/
-Alexander Payne (Entre copas)

http://www.imdb.com/name/nm0668247/
-Tom Tykwer (El perfume, historia de un asesino)

http://www.imdb.com/name/nm0878756/
-Wong Kar-Wai (Deseando amar / Happy together / Chungking express / 2046)
http://www.imdb.com/name/nm0939182/
-Zhang Yimou (Tigre y dragón)
http://www.imdb.com/name/nm0955443/
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un poco de historia del video-clip, por Diego Saucedo

:
Historia del video-clip
Formato Clip
Diego Saucedo Tejado
24/07/2004

CONCEPTO DE VIDEOCLIP
Cuesta, claro que cuesta. La heterogeneidad de sus formas, la compleja maquinaria que lo sostiene, la multitud de profesionales que en él participan, su breve pero intensa historia, provocan que el acercamiento hacia el concepto videoclip sea harto complicado. Sin embargo, después de mucho leer y desentumecer el cerebro reflexionando sobre el tema, puedo afirmar que el análisis del término discurre entre dos vertientes, antagónicas pero conectadas entre sí: Por un lado, queda patente la innegable función comercial del producto. El videoclip tiene como primer objetivo la venta de un disco, de una canción interpretada por un grupo. A través de la promoción publicitaria, que puede incluir spots televisivos, posters callejeros, videoclips en la MTV, se llega a la creación de una imagen corporativa, como la de las grandes empresas. Esta imagen es acorde a las preferencias materiales y/o ideológicas de su público objetivo y en gran parte, de ella dependerá el éxito o fracaso comercial del disco en cuestión. Claro que también contará la calidad de la música, aunque en mucha menor medida de la que podamos imaginar. Así de triste es el mundo que hemos creado. La otra vertiente en la que se fundamenta el videoclip parece la más interesante y es en la que intentaré centrarme. Me refiero a la perspectiva artística del asunto, las formas de descripción y narración, los parámetros espacio-temporales en los que se fundamenta los efectos y técnicas utilizadas, la escuela marcada por los más importantes directores, etc. A través de una serie de códigos connotativos del producto audiovisual podemos llegar a una definición plausible, formal y muy generalizada de lo que es el término:
_Un videoclip es un formato audiovisual complejo sometido al ritmo y tempo de un tema musical que marcará su duración, pero no así su saldo o tema, pudiendo ser éste lineal, complementario o totalmente conceptual o metafórico. Caracterizado por la radicalidad y experimentación en materia de efectos visuales y por la agilidad de sus cortes, el clip se basa en texturas, filtros y contornos que le otorgan una identidad propia a cada uno, pudiendo afirmar que, con seguridad, no existen dos videoclips iguales. Sus formas y estilos han ido evolucionando desde su creación, y nada mejor para ahondar en el concepto que hacer un recorrido a lo largo del siglo XX, para ver de dónde viene, quién lo introdujo y algunas cuantas curiosidades más.

ANTECEDENTES Y UN POCO DE HISTORIA
La asociación entre la música y la imagen en movimiento no surge como tal, hasta que el cine decide irrumpir en pantalla. Resulta conveniente citar las experiencias sinestésicas que mantenían compositores como Schönberg con pintores como Picabia o Kandinsky, en las que se hacía una perfecta combinación de música, imagen, color y sonido. El cine, las vanguardias, la televisión y la tecnología aplicada a la imagen, asistirán a la creación de un nuevo formato audiovisual, el videoclip, que cuenta con numerosos antecedentes:
_Oskar Fischinger, cineasta de las vanguardias europeas, comenzó a crear las primeras obras de música visual. Durante los años 20, realiza pequeñas películas animadas en las que las imágenes intentaban adaptarse a la música, normalmente jazz. Fue el primero en aplicar el color y el sonido, utilizando la geometría, el movimiento y el espacio como recursos de relación con el tema musical. En los años 30, surge el cine sonoro con el estreno de El cantante de Jazz y en los 40 se inaugura en Hollywood un nuevo género: la comedia musical. Modificando las estructuras del relato clásico, los directores insertaban piezas bailadas, donde los cambios de plano eran marcados por la música. Pero no sólo eso. El movimiento de cámara, los gestos de los actores y actrices, la coreografía, danza y escenografía se supeditaban a los temas musicales elegidos para la película. En la décadas de los 50 y 60, este género seguirá diversificándose hacia la creación de los mitos musicales como Elvis Presley o Los Beatles. A partir de estos iconos se comenzarán a hacer películas creadas para el lucimiento personal del artista, complementando la historia con las grandiosas actuaciones musicales del protagonista. Se comienza a descubrir a la juventud como gran público consumidor al que se le empieza a educar audiovisualmente. Pero la película musical por excelencia, que fue precedente de los videoclips la dirigió Richard Lester en 1964 y la tituló "A Hard Day´s Nigth" (Qué noche la de aquel día). Con influencias del cine underground, la Nouvelle Vague, el Free Cinema Inglés y el Cinema Verité, en la cinta se producen una gran cantidad de innovaciones, como la ruptura de las convenciones espacio-temporales, los continuos saltos de eje, espontaneidad documental, instintiva interpretación de los actores, que hicieron que el film estableciera muchos de las reglas que todavía en la actualidad, dominan en la realización de videoclips.
_Alejándonos un poco del cine, se podría decir que el Scopitone es el primer antecedente directo del videoclip. Después de la caída del Panoram, un aparato que reproducía ochos cortos musicales de 3 minutos que se ponían en una sola cinta, surge alrededor de 1960, un nuevo aparato que reproducía filmes a color y daba al consumidor la libertad de hacer selecciones específicas de sus canciones. Es el ya mencionado, Scopitone. Los videos musicales de aquella época tenían una máxima clara: ilustrar la canción y hacerlo de manera sexy. Si surgió el Scopitone fue como reclamo para que el público acudiera más a los bares, ya que éste se encontraba demasiado enganchado a la recién inventada televisión y no salía demasiado de casa en su tiempo libre. Los primeros programas de TV que comienzan a combinar música y actuaciones son los talk-show. Al principio, la simplificación de escenario y aspectos técnicos, limitaba al solista a interpretar su tema a cámara. La fórmula del playback permitió a aquellos solistas despreocuparse por su calidad vocal y a centrarse en la coreografía, expresiones faciales, posturas corporales... supone una clara apelación al espectador, materializado en la cámara en un intento de implicación y también de seducción. Se empezaron a distribuir (de forma reducida) videos de actuaciones filmadas, en concierto o en estudio, y se vio que aquello funcionaba y que necesitaba expandirse. Surge el que se considera el primer videoclip de la historia: Bohemian Rhapsody, del grupo Queen, dirigido por Bruce Gowers y que data de 1975. Su repetida emisión por TV provocó no sólo que el single estuviera durante 9 semanas como número uno, sino que aquella canción se convirtió en el himno insustituible de una época y marcó un antes y un después dentro de la música rock. El clip es considerado hoy "La mamá" de este tipo de formato audiovisual. Después de este éxito apabullante no tardarían en llegar muchos más, que trajo como consecuencia más directa la creación en EEUU de un canal por cable dedicado exclusivamente a la emisión de videoclips las 24 horas del día. Me refiero a la MTV, que nace el 1 de agosto de 1981 con unos cuatro millones de suscriptores iniciales. Número que crecería espectacularmente en los años posteriores. El primer video que emitió fue "Video Killed de Radio Star" interpretado por The Buggles. La aparición de la cadena impulsó un profundo cambio en las formas de difusión y promoción de la música. Aquella nueva plataforma conseguía competir con las estaciones FM de radio, que se dedicaban únicamente a programar a los grupos más exitosos del momento. MTV se convirtió en la única manera de promoción para los grupos noveles, que emitía en stereo y además difundía imagen. Cosa que la radio no hacía. Asimismo, se produjo otro cambio más doméstico: se compaginaba sintonización de esta cadena con las tareas del hogar ya que ésta, no exigía una atención total sino parcial. La MTV introdujo los videoclips en los colegios y bares, asegurándose la captación de la audiencia juvenil que va desde los 12 a los 34 años. Desde su creación, otros muchos canales se han dedicado en exclusiva a la emisión de videos musicales (más de quinientos sólo en EEUU). Pero es MTV la que se lleva el gato al agua, con su expansión a Europa en 1981, el nacimiento de MTV Brasil en 1990, MTV Asia cinco años después y MTV Latino en 1993. Sus cifras en la actualidad son inmejorables: más de 300 millones de suscriptores en todo el mundo.
_Los videoclips producidos en los 80 estaban llenos de colorido, siendo deudores de la estética pop tan valorada en décadas pasadas. Por norma general, contaban con el solista cantando en una escenografía bastante simple, profusa en colores pastel, contoneándose mientras se iban haciendo cortes que conseguían diversas tomas del protagonista, generalmente con planos contrapicados de gran duración si los comparamos con los que se hacen en la actualidad. Duran Duran consiguió a base de jugar con sus videoclips, una imagen que conquistaría la década de los 80, convirtiéndolos en la mejor banda pop de la década. De entre sus vídeos destacan "The reflex" o "Wild Boys" ambos dirigidos por Russell Mulcahy. Michael Jackson fue otro de los visionarios y enseguida contrató a John Landis para que dirigiera alguno de sus clips. El más famoso fue, sin lugar a dudas, "Thriller", que contaba una historia de terror complementada con un muy creíble maquillaje y coreografías que marcaron a toda una generación. Fue de los primeros que decidió cambiar el formato típico de vídeo que se iba a haciendo para contar una pequeña historia, como una mini película de tres minutos de duración. Una reorientación hacia el séptimo arte que se resumía con una regla no escrita, pero bien presente en el espíritu de los directores "cuando más parecido fuese el clip a una película de cine, mejor". Sin embargo, a pesar de la gran expansión que el videoclip tiene el mundo, sufre una crisis a principios de los años 90. ¿La causa? Una combinación entre desinterés por parte del público ante la novedad que deja de ser novedad y una gran falta de propuestas creativas y expresivas. Muchos se temían que el videoclip hubiera tocado fondo. Pero allí estaban la informática, la infografía y una nueva oleada de directores que renovarían el panorama del singular lenguaje del videoclip.

EL PANORAMA ACTUAL DEL CLIP
La década de los 90 se ha dado en llamar "dorada" por la multitud de cambios que se dieron. El primero y más importante, un devenir en el formato que negará cualquier tipo de historieta para volverse descriptivo, antinarrativo y esteticista. Fueron dos los fotógrafos los que tuvieron más que ver en este cambio: Anton Corbijn, que llevó a Depeche Mode a la cima gracias a imágenes manipuladas desde un laboratorio: mezcla de soportes y texturas, desenfoques, virados... Y Jean-Baptiste Mondino que dirigió entre otras a Madonna en su polémico "Justify for love". Otra figura importante es Tim Pope, que ha conseguido durante quince años perpetuar la imagen siniestra de The Cure, a través de videoclips impactantes, innovadores y de gran calidad técnica, que rayan desde lo infantil hasta lo experimental. Su visión oscura y minimalista lo llevaron a dirigir "El cuervo 2: ciudad de ángeles". Loquillo define al videoclip como "una escuela de cine" y su parte de razón tiene, ya que los más exitosos videoclippers probaron suerte en el mundo del cine, como Pope, aunque con desigual suerte. Sin embargo, desde el surgimiento del videoclip varios directores han vuelto sus ojos hacia él como una de las formas de expresión más libres y sobre todo, única.Kevin Godley y Lol Creme, aparte de ser músicos profesionales, han realizado numerosos videoclips, con experimentos fotográficos con disolvencias en "Cry", considerado por MTV como uno de los mejores 100 videos de la historia. También han dirigido a Police, Duran Duran, Blur, Sting o U2 entre otros. Alex Proyas dirigió a Crowded House en "Don´t dream it´s over", aunque es más conocido por ser el director de "El cuervo", film en el que falleció Brandon Lee durante el rodaje, lo que visto desde una perspectiva maquiavélica, ayudó a engrosar la taquilla. Samuel Bayer, declarado "porrero anarquista" supo encontrar la esencia de Nirvana al hacer uno de los mejores videoclips hasta la fecha "Smells like teen spirit". Significó la llegada del grunge como corriente opuesta al rock ochentero, lleno de hairspray, donde el aspecto y la imagen lo eran todo.
Pero la tendencia que se considera más vanguardista viene de Europa, y en especial de Francia, país que ejerce en la actualidad poderosa influencia sobre el medio.Y es que en la corta historia del videoclip, dos de las más grandes influencias han sido el ya citado J.B. Mondino y Michel Gondry.
_Gondry probablemente ha puesto el vídeo pop al nivel del arte real. Hay más invención, inteligencia, poesía, emoción y generosidad en cada uno de sus vídeos que en el 95% de los actuales largometrajes. "Bachelorette" de Björk, "Around the world" de Daft Punk, son gemas, llenas del tema de la infancia, constantemente invirtiendo hechos y ficción, inyectando una rara fe creciente en el gesto artístico". Por lo que parece, los críticos no lo tratan del todo mal, según sugiere la cita que he escogido de uno de ellos.
Este prolífico director, ha realizado videoclips desde 1992 para Sinead O´Connor, Chemical Brothers, Radiohead, Kylie Minogue, Sheryl Crow, Rolling Stones o Foo Fighters.
_Spike Jonze.
La lista de artistas con los que ha trabajado es larga y extensa: entre otros, se han puesto delante de su cámara Björk, Beastie Boys, Fatboy Slim, Breeders, Daft Punk y REM. Jonze explica su pasión por el videoclip: "Este formato te permite hacer lo que sea, cualquier cosa, por eso me gusta. Y encima en tres o cuatro minutos. Supongo que debe resultar difícil condensar una historia que se puede ser compleja en tan poco tiempo pero, cuando lo puedes hacer de cualquier manera, literal, metafóricamente, emulando cualquier género o arte, no tiene por qué serlo. No pasa como con el cine: aquí es inspiración absoluta, una historia con un personaje, sin él... Lo puede ser absolutamente todo". Jonze ha explotado todas las posibilidades narrativas que el videoclip permite. Su estilo tiene una identidad propia, expedida por él mismo: un personaje original, estrambótico y algo enclenque. Sus vídeos parten de un personaje base y de las relaciones que ejerce con el medio. Los cantantes parecen convertirse en actores, lo que le ha llevado irremediablemente al cine. Su primera película, Cómo ser John Malkovich, sentó las bases de un universo personal que se ha caracterizado siempre por la creatividad y la ocurrencia. Obra original donde las halla, su segunda película, "Adaptation: El ladrón de orquídeas" no se quedó atrás, narrando los problemas creativos y de adaptación social de Charlie Kauffman, el guionista de la película, que para la ocasión se inventa un hermano gemelo y lo incluye en los títulos de crédito.
_Chris Cunningham
Apodado como el nuevo padre del videoclip, este artista visionario inglés de tan sólo 29 años, ha protagonizado varias de las ediciones de Art Futura recibiendo sonoros homenajes por su influencia en la industria. Sus creaciones le han valido el reconocimiento de crítica y público, que lo han definido como la figura más innovadora y revolucionaria de la historia de los videos musicales. El videoclip que más éxitos le ha reportado ha sido el que hizo para la islandesa Björk titulado "All is full of Love", donde se observan dos perfectos robots que protagonizan una extraña y sensual historia de amor lésbico. Cunningham afirma "Mucha gente piensa que mis trabajos son terroríficos. Personalmente, yo los encuentro hilarantes. Terroríficos para mí son, por ejemplo, los vídeos de las Spice Girls". Lo suyo es la mezcla de texturas distorsionadas y extrañas imágenes subliminales. Utiliza todo tipo de efectos especiales mecánicos y digitales con el fin de asustar al espectador. En la actualidad se ocupa de traducir en imágenes la obra "Neuromante" de William Gibson, la cual dio origen al ciber-punk y que definió por vez primera el concepto del ciberespacio. La adaptación al cine de este clásico de la ciencia-ficción se encuentra en fase de pre-producción y no la podremos contemplar hasta dentro de unos años.

CÓDIGOS CARACTERÍSTICOS DEL VIDEOCLIP
El componente especial de este tipo de videoclips son los códigos connotativos, con diferentes usos y funciones.
- El código de la imagen. Según Jesús García Jiménez, la imagen del clip es de tipo abisal autorreferencial, y queda definida por el proceso al que es sometido para desplegar su identidad, a través e múltiples efectos. La tecnología utilizada para filmar suele ser cinematográfica, de excelente calidad, por lo que los presupuestos de algunos videoclips a veces superan al de los largometrajes. La imagen fotográfica se combina con la imagen en movimiento, así como con otras variaciones que inciden en el atractivo del producto: infografía y sobre todo, dibujos animados.

_El cartoon añade un carácter informal, a veces humorístico, introduciendo personajes, situaciones, espacios y efectos que seria difícil conseguir de otra manera. Las imágenes diseñadas por ordenador se utilizan frecuentemente con la misma meta: hacer posibles lugares imposibles, como otros planetas, ciudades imaginarias y connota valores relativos al futuro, como son diseño, tecnología, progreso...

_El realizador de videoclips suele modificar los aspectos cromáticos para conseguir tonalidades irreales, contrastes y una saturación recurrente y llamativa en los colores. Es de destacar la gran cantidad de clips que se filman en blanco y negro, muy por encima de otros formatos, aunque en la actualidad suele combinarse la monocromía y policromía dentro del mismo vídeo. Esta utilización de los colores suele marcar dos niveles diegéticos distintos y sirven para separar el presente del pasado, o dos partes dentro de la misma narración. Otro recurso es el insertar objetos de color dentro de espacios en blanco y negro. El objetivo no es otro que el de llamar la atención, proponiendo un mensaje semántico asociado a un objeto concreto.
- El código del espacio. ¿Cómo se construye el escenario un clip? La riqueza del medio electrónico se torna decisiva en muchos casos. Es frecuente la creación de un espacio construido a través de capas o niveles, en los que la imagen será desestructurada o reestructurada. Se crean varios planos espaciales mediante efectos como la incrustación, el crhoma key o a partir de medios infográficos. El videoclip lleva las técnicas a la radicalidad: acelera el cambio de plano, de situación y espacios, provocando una constante transformación de cada los elementos y parámetros que lo forman. Ej. BORN SLIPPY. La imagen se divide, contando con diversos centros. Para lograrlo se crea espacios virtuales (fondos), donde la figura se sucede rápidamente, se divide la pantalla y los flashes de luz se vuelven múltiples, fugaces y muy veloces.
- El código de la transición. Si algo es peculiar en este género es el número de cambios visuales que se producen, marcados por el plano, el cual resulta a veces, difícil de determinar. Las transiciones más utilizadas son dos: 1. El corte o transición no gradual. Es el cambio hecho sin efectos de ninguna clase. Se trata de una sucesión rápida e impactante que no concede respiros al espectador, obligándole a estar más atento y a la rapidez de asimilación de información. 2. El fundido encadenado de imágenes o transición gradual. Un elemento dentro del plano se desvanece y aparece poco a poco otro plano. Al contrario de la lógica cinematográfica, el fundido no significa un salto en el tiempo, simplemente sirve para pasar a otro espacio o secuencia diferente. Hay que señalar también que el ritmo de transición depende en gran medida del tema musical. Si éste es lento, los cambios visuales no serán tan seguidos como en un tema rápido.
- El código del plano. No suelen ser continuos ni elaborados, ya que retardaría un formato que se define por su celeridad. Se prefiere por tanto la irregularidad de los planos, siendo frecuente la cámara al hombro, movimientos irracionales acusados a veces de atentar contra el buen gusto estético. La oscilación y el cabeceo se combinan con planos cortos y medio cortos, que suelen ser frecuentes. En cuanto a la angulación, muchas veces se opta por un ligero contrapicado que otorga mayor importancia a la figura.
- Código de composición y centros de interés. En la composición se marca el lugar que va a ocupar el centro de la imagen, en el que se intenta focalizar la atención del espectador. Para conseguir la coexistencia de varios centros de interés, hay que valerse de la profundidad de campo. A través de técnicas informáticas se hace posible situar en cada uno un centro independiente de los demás, pero relacionados entre sí. El problema llega con la ya nombrada celeridad de cambios visuales. Al ojo humano no le da tiempo a situar los centros ante tanto cambio de imagen.
_La antigüedad clásica sugería la sección áurea o regla de los tercios: las intersecciones de las líneas que dividen en tres partes la horizontal y diagonal de un rectángulo son los tercios: Los cuatros puntos donde se concentra la mirada, siendo el superior derecho el que consigue la mayor atracción. El uso de estos puntos de atención, cercanos unos a otros, conseguirá que el espectador reconozca rápidamente los nuevos centros de interés ante el fugaz cambio de imágenes. Para que el espectador no se pierda, el centro de interés deberá ser colocado en un punto áureo y en el siguiente cambio, en otro punto que quede cerca del anterior.
- Código de iluminación. Se trata de un elemento expresivo base de todas las técnicas audiovisuales e imprescindible para sugerir la sensación de tridimensionalidad: el encuadre, la perspectiva, la forma y la distribución inteligente sirve para aportar sensación sensible sobre estados de ánimo, preparando al espectador ante lo que va a suceder. Su utilización creativa ayuda a distinguir a un videoclip de otro, potencia unos colores sobre otros y otorga una textura particular a la imagen.Un recurso muy utilizado es el uso de flash de luz, rápido e irregularmente orientado sobre los elementos del campo. Es otra forma de desestabilización y sirve para cambiar de plano. En relación con los anteriores códigos, la iluminación debe desempeñar un papel principal a la hora de centrar y dirigir la atención de los espectadores, así como determinar la profundidad del campo y estar en consonancia con la ambientación elegida.
- Código de efectos visuales. Con claros antecedentes en el video artístico y experimental, el videoclip es el principalheredero en la actualidad de este tipo de experimentación. La gran diversidad de efectos visuales posibilitan la coexistencia de imágenes de diferentes orígenes. Cumplen funciones como: a) Ampliación o disminución de una parte de la imagen, provocando cambios de tamaño en personas u objetos. b) Alteración de la relación figura y fondo, normalmente con el procedimiento chroma-key: la figura posee el don de la ubicuidad y no está condicionada por los parámetros espaciotemporales. c) Simultaneidad de escenas y lugares, con la creación de entornos ficticios. Efectos visuales: - Incrustación: consiste en incluir una imagen en el interior de otra. Refleja el origen electrónico y se tornan perfectas como elementos retóricos dentro del videoclip.
- Sobreimpresión: fusión de dos puntos de vista diferentes en un mismo plano. Esto provoca una gran tensión visual que surge de la contradicción de lo que se percibe en cada uno. La principal función de los dos efectos descritos es la de poner en escena recuerdos, sueños, fantasías, deseos. - Collages electrónicos: incrustaciones de perfiles caprichosos o regulares que se interfieren de manera múltiple. - La fragmentación, que permite la generación de sección, giro, desplazamiento, del punto de vista. - Uso de distintos formatos (fotografías, pantalla múltiple) aumentan el nivel de imprevisibilidad, fragmentación y dinamismo.
- Código de relación. El videoclip es creado a partir de la elección de una canción, que marca su duración y el ritmo o tempo. La función sintagmática que cumple asociado a la música lo hacen un todo, una sola obra que consta de un significado concreto o abstracto. Cada imagen debe adaptarse a las características del fragmento con el coincide. La música parece actuar como base de las imágenes, revelándose distintos modelos de compenetración: 1. Yuxtaposición. Simplemente consta de imágenes con música. 2. Divagación. Imagen en contacto con la música, se libera de objetos y narraciones, integrándose en un ambiente polisensorial. 3. Coincidencia: Se da una concordancia perfecta de la imagen con la música. Los movimientos de cámara, montaje, se acomodan perfectamente a las vicisitudes del tema musical. Lo cual, no implica que a imagen deba ilustrar la música. 4. Complementariedad. La imagen ayuda a entender el sentido, mensaje o intención que la canción quiera transmitir.
Varias funciones o tipos de música: - Música diegética: brota de forma natural del nivel figurativo y del espacio-tiempo de la imagen. - Música extradiegética: no parte de la acción representada, sino que sirve como fondo y acompañamiento. - Música diegética y extradiegética. Combinación de las anteriores.

CLASES DE VIDEOCLIP
Para empezar con este apartado, debo señalar que no me ha resultado fácil el hacer una división exacta entre tanta diversidad. Sin embargo, después de consultar libros especializados y algunas páginas web, he comprobado que existe una clasificación previa, muy general, pero que puede servir. En ella, los videoclips pueden ser de tres clases: del tipo A, del tipo B y mixtos, que surgen de sumar A y B.
-Tipo A. Anarrativos o descriptivos.
No existe un programa narrativo como tal. Puede dar la sensación de una cierta cronología o temporalidad en la sucesión de imágenes, que serán los parámetros espacio-temporales que marcarán la representación, pero no hay lugar para la narración. El objetivo es crear cierto sentido de una experiencia. Son los videoclips en los que observamos al cantante y a su grupo (con mayor hincapié en el líder de la banda) sobre un escenario, ya sea dentro de un estudio o en un concierto. Todo esto va acompañado por imágenes asociadas de alguna manera entre sí, que intentan mantener la atención del espectador e introducirlo en la situación, dentro del discurso.
-Tipo B. Narrativos.
Son aquellos en los que se presenta una secuencia de hechos donde se cuenta al espectador una historia bajo la estructura dramática clásica. Se desarrolla un programa narrativo, que puede ser protagonizado por el cantante. La relación entre música e imagen puede ser lineal (repite lo que la canción narra), de adaptación (trama paralela a partir de la canción) o de superposición (historia independiente de la canción, pero que funciona).Estos mini-relatos suelen tener características comunes con los filmes: elipsis, flujo continuo, ritmo, fundidos en negro como elemento de puntuación... pero casi siempre intentará negar la propia convencionalidad de la historia, saltándose muchas convenciones espacio-temporales que en el cine no osarían tocar. "El programa narrativo se define como la sucesión de estados y cambios que se encadenan en la relación de un sujeto y un objeto (no personajes sino roles, nociones que definen posiciones correlativas), la relación de pasos o cambios de un estado (relación de un sujeto y un objeto) a otro." Libro lenguaje del videoclip. Pagina 65. Mirar!!
La secuencia narrativa queda compuesta por cuatro fases, de las cuales, algunas pueden ser omitidas o cambiadas de orden. 1. Fase de influjo. Se pone en marcha la narración, estableciendo los términos a través de la instauración de papeles o roles: un sujeto acompañado de uno o varios objetos. 2. Fase de capacidad. El sujeto se hace capaz de realizar el cambio necesario para lograr el objeto y conseguirlo. 3. Fase de realización. Es la fase principal. Verdadero cambio en la relación sujeto-objeto. Se produce la consecución de los objetivos del sujeto. 4. Fase de valoración. Evaluación interpretativa del estado final de la realización. Este modelo de programa narrativo puede ser complementado por un antiprograma, con antisujeto y oponente.
Tipo A + B. Descriptivos - narrativos. Es una mezcla de las dos anteriores. Suelen estar divididos en dos niveles: El nivel diegético, que es el de la historia y el otro nivel en el que vemos al cantante o grupo actuando sobre un escenario o en cualquier otro sitio. Este tipo de videoclip suele emplearse cuando se quiere contar una historia y además, crear una imagen.

VIDEOS QUE MARCARON EPOCA
"Bohemian Rhapsody" de Queen. (1975)
Considerado el primer videoclip de la historia, esta canción se convirtió rápidamente en un hit en su tiempo. Parece que el director, Bruce Gowers, y el líder del grupo, Freddy Mercury, tuvieron mucho que ver en ello. Cuenta la leyenda, que la excesiva duración del tema (6 minutos) llevaron a la productora a cortarlo para lanzarlo como single promocional. A Mercury no le sentaron nada bien los recortes y decidió llevar la canción original a un disc jockey londinense muy famoso, Kenny Everett, que fascinado por la complejidad del tema lo pasó aquel mismo día catorce veces en la emisora que lo tenía contratado. Desde entonces, las radios del país comenzaron a pasar la canción entera. Ese hecho, añadido a la realización del clip por parte de Gowers la llevaron al número uno durante nueve semanas seguidas, lo que incidió en los altos niveles de ventas del álbum que la incluía, "A night at the opera". En el video sobresale la importancia de la iluminación ya desde el comienzo. Las figuras negras del grupo sobre un fondo blanco, se aclaran cuando empiezan a cantar. Cuatro focos, conectados en cada uno de los rostros, potencian la calidad de la imagen: dos pares de cabezas, situadas de forma estratégica, comienzan a cantar - casi a capella - en una sincronía que se funde con el segundo espacio que protagonizará el clip. Efectos como la sobreimpresión o la fragmentación embelesan la mirada del espectador, transportándole directamente a los años 70: cuando los trajes iban ajustados, el pelo se llevaba largo y la ausencia de la informática hacía que la práxis visual fuera mucho más simple, aunque no por ello perdiera significado. A través de primeros planos, planos detalles y medios, el director deambula entre dos atmósferas. La primera, es la ya descrita estampa de los cuatro rostros. La segunda es el escenario, con luces de colores al fondo y los componentes del grupo haciendo de las suyas, ya sea con la guitarra, bateria o con la impagable voz de ese gran genio que fue Freddy Mercury.
"Another break in the wall" de Pink Floyd (1982)
Videoclip que es una parte de un todo inmenso: The Wall, aquella magnífica película que dirigía Alan Parker sobre el guión y la música de Roger Waters. Un guión que se fundamentaba en la propia infancia del escritor, describiendo la confusión y demencia de una estrella del rock que materialmente lo posee todo, pero que ha creado un muro a su alrededor formado por sus propias pesadillas y temores que no le deja exteriorizar emoción ninguna clase de emoción. Profuso en simbologías y metáforas, el video se adentra en la vida de un profesor, sirviendo éste como pretexto para llegar a lo que realmente se quiere contar: la dominación que, sobre los alumnos, ejercen las paredes de un colegio. Los niños, sometidos a ese control, caminan como autómatas a lo largo de pasillos, mutando sus rostros a máscaras monstruosas, que les roban la identidad y los empujan al anonimato. Más tarde caerán sobre una máquina de engranajes que los convertirá en una especie de chorizos. No les queda otra que levantarse dentro de las aulas y entonar a coro su himno de rebeldía. El final, les llevará a la destrucción de las aulas en las que se hallaban atrapados. A nivel técnico, se observa claramente el cariz cinematográfico del producto. Los planos utilizados, los decorados y la gran multitud de actores y extras, le otorgan una dimensión que le separan años luz de la estética del videoclip convencional.
"Thriller", de Michael Jackson. (1986)
El videoclip, que comienza como si de una película se tratase, cuenta la mini historia de un chico negro que lleva a su chica (también negra) a pasear y luego al cine. Antes de que comience la canción se produce una conversación conciliadora que acercará a los dos personajes. A medida que vaya discurriendo el clip, la relación se irá distanciando. Michael Jackson le dice que es diferente y se convierte en hombre lobo. La chica, como es normal, se asusta y corre despavorida. Llevamos tres minutos y todavía nadie ha empezado a cantar. La historia se desdobla y aparecen otra vez los protagonistas, pero desde una sala de cine, visionando la historia antes mencionada. Salen del cine y Jackson empieza a cantar y hacer sus bailes característicos. La cámara, mientras tanto, sigue desde una perspectiva cinematográfica aunque se va acercando poco a poco a los personajes. Ella está contenta porque su novio canta y baila muy bien. Hasta que llegan al cementerio. Es allí donde se desata el terror, por llamarlo así. Los muertos se despiertan y caminan al modo zombie. La labor de maquillaje resulta espectacular para una industria del videoclip aún en pañales. La música se detiene por un momento y los muertos vivientes comienzan a acercarse a la pareja. Jackson se transforma en zombie y se pone a bailar con ellos, bajo los cánones de una coreografía muy bien elaborada. La chica no aprecia los pasos de baile de los zombies y se esconde en una casa abandonada. Pero los "malos" penetran y se acercan amenazantes a la chica. Se produce el tercer desdoblamiento de la historia. La chica despierta el sueño y Michael Jackson otra vez es normal y la recoge. Sin embargo, antes de que aparezcan los créditos, dedica un guiño al espectador sonriendo de manera thriller, sin que la chica se entere. El director fue John Landis, que firma el guión junto con el propio Jackson. El videoclip ayudó a las ventas del álbum, que se llama igual que el single, vendiendo más de 40 millones de copias por todo el mundo. Resulta palpable la ausencia de unas reglas claras para un género que estaba empezando y que por ello se apoya en la industria con la que a priori tiene más conexiones, el cine.
"Justify my love", de Madonna (1990)
La sensible moral norteamericana se encargó de catapultar este videoclip a la fama, censurándolo íntegramente por las sucesivas perversiones sexuales que en el video se suceden. Sin embargo no hay sexo explícito, tan sólo una serie de matices que sugieren sadomasoquismo, voyeourismo o simple satisfacción carnal. Porque ese es el tema, de lo que trata la historia. De personajes que buscan a otros personajes en los que llevar a cabo sus deseos más ocultos. La protagonista es Madonna, que a partir de este video, se convirtió en un sex-symbol interplanetario. La acción transcurre en el interior de un hotel y a Madonna se le despierta el lívido en mitad del pasillo. Un amable y apuesto caballero se ofrece a complacerla, lo que no se espera es que tendrá que compartirla.
La historia envuelve al espectador en una atmósfera de erotismo y sensualidad, a través del blanco y negro y las contorsiones de la carne semi-desnuda. El lenguaje del videoclip va tomando forma y evoluciona. A pesar de ello, los planos y cambios visuales se vuelven un tanto largos comparados con la rapidez que rige en la actualidad.
"Who do you think you are?" de Spice Girls
Asentadas ya las bases del videoclip descriptivo, con un lenguaje visual muy característico, las chicas picantes se prestan a un ejercicio de egolatría suprema que las hunde - aún más si cabe - en su propia miseria. Victoria Adams llego a decir que "ya no nos interesa competir para ser las mejores. Eso ya lo conseguimos y ahora sólo queremos hacer cosas que vuelvan a significar algo para nosotras". La imagen que construyen a su alrededor sugiere fiesta desenfreno, colorido, escenarios de estética kistch y ropa ligera ideal para la estación de verano. A medida que nos cuentan lo felices que son y lo bien que se lo pasan, se van contoneando a ritmo frenético en lo que al cambio visual se refiere. Tal velocidad se traduce en 244 cambios de plano y sus tres minutos y treinta segundos de duración. El corte de plano es tan evidente que apenas se le da tiempo al espectador para que capte la imagen, la cual tiene una duración media de 0,87 segundos antes de cada cambio.
"Smack my bitch up" de The Prodigy 1997.
La ciudad de Londres es tomada por escenario en un vídeo que ha recibido tantos premios, que muchos lo consideran el mejor clip que se haya hecho jamás. Siendo de marcado carácter narrativo, la cámara se sitúa en primera persona, aparentando ser los ojos del protagonista que, a priori y según la información que nos van suministrando (espuma de afeitar, brazos fuertes que meten mano a las chicas...) lo identificamos con un hombre. La velocidad de cambios visuales es vertiginosa, siendo más pausada al principio. Pero una vez que se nutre del alcohol y cocaína necesarios para funcionar, los cortes comienzan a ser más acusados, invitando al espectador a una segunda y tercera revisión del material en busca de curiosos detalles. La cámara gira, expandiendo y contrayendo su imagen, aparentando ser las retinas vidriosas de un alcohólico en celo, extremadamente violento, pero humano al fin y al cabo. Los colores se vuelven turbios y los objetos inestables, escurridizos y borrosos. La irracionalidad de sus actos unida a su profundo descontrol lo llevan a deambular por los más variopintos tugurios.El deseo desmesurado y la necesidad de sexo tienen por fin respuesta ante tanta negativa. La música perfectamente sincronizada con la historia sigue con su incesante ritmo: el protagonista conduce alcoholizado por las aceras londinenses mientras una voluptuosa striper no para de reírse en el asiento del copiloto. Las relaciones sexuales se producen en la casa que da comienzo al videoclip. La censura hizo estragos sobre todo en estas escenas y muchos estadounidenses se quedaron sin ver el final con sorpresa incluida: la striper se larga y el espejo nos revela que todo el tiempo ha sido una chica la protagonista de la historia y no un chico, como nos habían hecho creer. Una vuelta de tuerca que funciona y que ha dejado a más de uno algo así como patidifuso.
"Do the evolution" Pearl Jam 1998
Las técnicas de animación audiovisual, permiten a Todd McFarlanne y Kevin Altieri - sus directores - la elaboración de una historia muy compleja que si no se hubiera rodado con dibujos hubiera sido imposible producirla por su elevado coste. El video comienza desde El principio: la denominada explosión del Big-Bang que crea el universo y los planetas. Un viaje espacial a velocidad vertiginosa transporta al espectador al planeta Tierra, un planeta que resulta familiar. La vida en la Tierra no es fácil; la dura realidad se rige por la máxima de que el pez grande se come al más chico, y el pez más grande se come al que es simplemente grande. Luego vendrán los dinosaurios hasta que un meteorito enorme los extingue y será cuando surgirá la raza de entre las razas (por valerme del sarcasmo): los humanos. Gran multitud de analogías entre antigüedad y modernidad, plagada de muerte, destrucción, violencia y muchas explosiones, conducirán nuestras mentes a la reflexión final: ¿Es esto la evolución, baby? ¿No sería más correcto llamarlo "involución"? ¿Son estas las respuestas que nos ofrece el progreso? La visión, sin duda, pesimista llevarán a un final apocalíptico en el que no quedará nada en pie. Ni siquiera la chica que hace cabriolas a expensas de la historia protagonista. Este hilo conductor, que se contorsiona al ritmo de la música, acabara mutando su rostro al de una calavera que sólo puede significar una cosa: Muerte.
"Karma Police" de Radiohead (1997)
Resulta valiente y honroso que ante tanto frenesí visual modernista, el director de este clip se haya atrevido con una estructura tan simple como es utilizar dos únicos planos en todo el metraje. El ritmo y tempo de la canción ayudan a que esto funcione, adaptándose perfectamente el vídeo a las exigencias de una canción que se ha convertido en todo un mito. Huyendo de los efectos visuales estrambóticos, el clip narra la historia de un coche, que deambula en la oscuridad por una calzada recta e interminable sin saber muy bien porqué razón. Poco a poco se descubre en el horizonte la figura de un supuesto policía que corre exhausto delante del coche. Al espectador le da la impresión de que si ese hombre deja de correr, el vehículo no parará y se lo llevará por delante. Toda esta tensión acoplada al ritmo pausado, tranquilo que Thomas Edward Yorke, cantante y compositor de los Radiohead¸ le va dando sentado apaciblemente en el asiento trasero del coche. A pesar de su inminente atropello, el policía, al límite de sus fuerzas se para y el coche le imita, para sorpresa del espectador. ¿Es que acaso no le va a atropellar? Todo indicaba que iba a ser así... El automóvil da marcha atrás, para aclarar nuestras mentes: está tomando carrerilla para atropellarlo mejor. El único resquicio de este crimen perfecto, es el reguero de gasolina que el coche ha ido dejando. El policía, astuto como él sólo, lanza una cerilla entre nervios y temblores que hace prender la gasolina de la calzada. El coche da marcha atrás ante este giro inesperado de la historia. Pero la velocidad de consumo de la gasolina es más rápida que la del vehículo. Al final, éste queda envuelto en llamas y la canción se termina. Todo filmado de la manera más simple del mundo: una cámara que rota desde el asiento del conductor y otra que se desplaza delante del policía tomando primeros planos de su rostro descompuesto. Toda una obra de arte.
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El texto anterior se basa en dos artículos, publicados por Diego Saucedo Tejado en
http://www.homines.com/
http://www.homines.com/cine/clip1_diego/index.htm
http://www.homines.com/cine/formato_clip2/index.htm
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Extraído de:
http://estabolsanoesunjuguete.blogia.com/2005/111502-historia-del-video-clip.php
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Ken Loach

La política influye la estética de las películas, porque determina cómo fotografías a las personas. Por ejemplo, si enfocas a alguien con un gran angular, le pones un foco en la cara y lo filmas con un primer plano, lo estás convirtiendo en un objeto, lo cual me parece bastante de derechas, convertir a las personas en objetos. Así puedes ajustar sus salarios, explotarlos, ignorarlos, puedes decir que buscan un asilo que no se merecen y expulsarlos del país. Es un punto de vista hostil de la gente. Si pones un objetivo más pequeño y te sientas más atrás, y los iluminas de una manera agradable, te identificas con ellos, compartes sus sentimientos, lloras cuando lloran, te enfadas cuando se enfadan, y así se crea una solidaridad entre el espectador y el personaje.
_Ken Loach

7/2/08

¿simpatía por el diablo?

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A veces al cine se le ha acusado, desde las altas jerarquías eclesiásticas, de ser demoníaco. Bueno, a menudo son tonterías puritanas... pero quizá los films de Kenneth Anger tengan un poco de eso, dada su simpatía con el satanista Aleister Crowley, y sus libros de cotilleos sobre el mundillo hollywoodiense...

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6/2/08

directores para la historia: FRITZ LANG

_Lang, probablemente el director de habla alemana más conocido junto a Friedrich Wilheim Murnau y Georg Wilheim Pabst, nació en Viena en 1890. Después de estudiar pintura -primero en Viena, luego en Múnich y París- y de participar brevemente como soldado en la primera guerra mundial, trabajó de guionista y director para la productora alemana Decla. Su ópera prima como director, la película de cine mudo Halbblut, llegó a los cines en 1919. En 1921, tuvo su primer gran éxito con Las tres luces. Con Metrópolis (1926) y M, el vampiro de Düsseldorf (1931), Lang creó un hito en la historia del cine. Sus películas presentan huellas claras de que el director provenía de la arquitectura, la pintura y el grafismo. Los decorados monumentales, los efectos de luz sofisticados y las sombras amenazadoras se convirtieron en los distintivos visuales de sus trabajos.
_Después de trasladarse a Hollywood en los años treinta, las películas de Lang siguieron estando marcadas por historias de gente en situaciones desesperadas, aun cuando las propuestas de la meca del cine exigían más acción física y realismo. Teniendo en cuenta esas circunstancias no es de extrañar que muchas películas dirigidas por Fritz Lang se adscribieran posteriormente en el cine negro (por ejemplo, Perversidad (1945); Los sobornados (1953) y Más allá de la duda (1956). Las tentativas de Lang de volver a consolidarse en el cine alemán en los años cincuenta fracasaron. El cineasta falleció en 1976.
Cine de los 40, Jürgen Müller (taschen, 2005)
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añadir que...

Esta breve biografía es demasiado breve, falta mucho que añadir, y títulos como Furia, La mujer del cuadro o Encubridora, están ausentes por completo... y son auténticas maravillas de la cinematografía mundial...
Añadir también que el gran director Luis Buñuel se decantó hacia el cine tras ver Las tres luces, de Fritz Lang, un maestro iniciado por otro maestro...
Dejo enlace en imdb http://www.imdb.com/name/nm0000485/

4/2/08

directores para la historia: JOSEPH L. MANKIEWICZ

_Joseph L. Mankiewicz no es tan sólo la única persona capaz de ganar dos años consecutivos los oscars a mejor director y mejor guión, sino que contribuyó como pocos a forjar la historia del cine de forma diversa y activa: en los años veinte, este cineasta nacido en Pennsylvania en 1909, tradujo rótulos para las películas de cine mudo de la Ufa, hasta que su hermano mayor, Herman, se lo llevó con él a Hollywood, donde ambos serían guionistas de éxito. Las cínicas disputas verbales de Eva al desnudo se cuentan entre sus máximos logros en ese terreno, algo que también demuestra el hecho de que el dramaturgo Edward Albee hiciera suyo un pasaje de la película para su guerra matrimonial ¿Quién teme a Virginia Wolf?. A pesar de su posición de ayudante inicial, la relación de Joseph con su hermano mayor estuvo marcada por la competencia, aunque durante mucho tiempo se consideró que él tenía menos talento. Tras los primeros éxitos de Herman, que ganó un oscar por el guión de Ciudadano Kane (1941), Joseph aventajó a su hermano, primero trabajando de productor Historias de Filadelfia, (1940) y, acto seguido, de director.
_Como tal rodó un sinnúmero de películas de lo más diverso, desde westerns hasta comedias musicales. A menudo asumió también el papel de guionista, hecho que marcó claramente sus trabajos de dirección. Y es que sus filmes no saben de construcciones atrevidas de imágenes o de escenas, pero sí de juegos de palabras mundanos y de una construcción inteligente de la historia. El hecho de que no siempre fuera muy ocurrente lo demuestra, por ejemplo, el uso reiterado de flash-back en Eva al desnudo, Carta a tres esposas (1948) o La condesa descalza (1954). No obstante, gracias a su forma magistral de narrar historias, fue uno de los directores de Hollywood con más éxito en los años cuarenta y cincuenta; asimismo trabajó en los sesenta y setenta con estrellas como Laurence Olivier, Henry Fonda y Kirk Douglas. Consiguió candidaturas al oscar hasta el final y rodó con Elisabeth Taylor y un montón de estadistas la monumental Cleopatra (1963), un intento de fortalecer la posición del cine frente a la televisión, cada vez más popular. Como tantas otras veces en su carrera, en este caso el estudio volvió a vencer sobre sus ideas creativas. François Truffaut dio en el clavo al afirmar que Hollywood le ofreció muebles cochambrosos para pulir, cuando él quería derribar las paredes. Joseph L. Mankiewicz murió en 1993 a causa de un paro cardíaco.
-Cine de los 40, Jürgen Müller (taschen, 2005)
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añadir que...
La lista de películas maravillosas e inolvidables de la filmografía de Mankiewicz es larga, pero no puedo menos que anotar un par de obras maestras: El fantasma y la Sra. Muir, y La huella.