22/5/08

cortos y mediometrajes

_Sin hacer distinciones entre películas convencionales, documentales y animación, en este rincón aparecen los cortometrajes y mediometrajes.
_Aunque se suele considerar el corto como la cantera de realizadores que buscan realizar su primer largometraje el cortometraje es un formato en sí mismo, no una simple preparación, como demuestra el hecho de que directores ya consolidados han realizado cortometrajes tiempo después de iniciarse en el largo. Como maravilloso ejemplo está "Alumbramiento" de Víctor Erice, cuyas obras maestras del largometraje "El espíritu de la colmena" y "El sur" son apreciadas más allá de nuestras fronteras. Y es que el cine no tiene fronteras y el buen cine tampoco distingue formatos. Incluso en un anuncio publicitario, que es el formato de cortometraje más conciso, es posible realizar un trabajo cinematográfico de calidad. Insistiendo sobre Erice, él, como David Lynch, también realiza anuncios publicitarios. Digo todo esto para reivindicar el buen cine en sí, más allá del formato publicitario, corto, documental, animación o largo convencional en el que se desarrolle.
_Hay que aclarar que las películas por episodios suelen ser cortometrajes (o mediometrajes) unidos para su estreno y publicación.
_Por último decir que aunque Kaurismaki logró estrenar un mediometraje de poco más de 50 minutos como largometraje (sin llegar a los 60 minutos),
en realidad:
-un corto dura menos de 30 minutos
-un mediometraje dura entre 30 y 60 minutos
-un largometraje debe durar más de 60 minutos

_Y es que Kaurismaki es alguien muy especial...
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Alumbramiento (2007) Eduardo Chapero-Jackson. Intenso y vitalista corto, a pesar del dramatismo de su argumento, magníficamente interpretado y merecedor de varios galardones a nivel europeo.
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Los mejores cortos de Pixar, volumen 1 (1984-2007) VV.AA. Este dvd es una recopilación que da la oportunidad de descubrir la evolución técnica y artística de la animación digital y los primeros trabajos de la ya casi legendaria productora, y disfrutar con pequeños clásicos como Luxo Jr., de 1986. Hay una breve historia de la compañía contada por los propios animadores, y la mayoría de cortos están comentados por sus propios creadores. Pequeña joya que además resulta muy divertida en ocasiones.
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Ten minutes older: the trumpet + Ten minutes older: the cello. (2002) VV.AA. Estas dos películas colectivas homenajean con su título al clásico del documental Ten minutes older de Herz Frank (1978) y constan de cortometrajes de 10 minutos de duración rodados por directores como Aki Kaurismaki, Víctor Erice (con su magistral "Alumbramiento"), Herzog, Jim Jarmush, Wenders, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard, Spike Lee, Volker Scholöndoff, Claire Dennis. Además del corto de Erice destacan los de Jarmusch y la actriz en su caravana, el de Lee relatando y denunciando las elecciones americanas, Bertolucci, con una perla, Dennis reflexionando sobre la integración de los extranjersos y Scholöndorff basándose en las reflexiones de San Agustin sobre el tiempo. Como todas las películas colectivas el doble recopilatorio es irregular pero diez minutos es tiempo suficiente para mostrar el talento y la poesía de Erice, Bertolucci...
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Vincent (1982) Tim Burton. Un corto de animación en blanco y negro en el que el particular universo lúgubre y alegre de Tim Burton cuenta con la narración del gran Vincent Price.
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La jetée (1963) Chris Marker. Este corto o mediometraje de apenas 30 minutos es sin embargo un clásico imprescindible e inolvidable. La narrativa es provocadora y la historia misteriosa y fascinante. Décadas después Terry Gillian realizó 12 monos sobre el mismo argumento, aunque con resultados inferiores.
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Cortometrajes 1957-1963 (1957-63) Roman Polanski. A propósito de la edición en dvd de estos cortos de Polanski quiero reivindicar el formato de cortometraje como algo autónomo, no una mera cantera para el rodaje de cineastas, y hacer notar que al igual que un aforismo puede contener una maestría y sabiduría admirables, existen cortos tan notables e inolvidables que uno desearía que fueran más largos. Y entre estos cortos de Polanski, con sus señas de identidad indudables, hay alguna que otra joya.
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Meshes of the afternoon (1943) Maya Deren y Alexander Hammid. Un corto clásico, fascinante, surrealista, gótico, poético, y quizá reivindicativo y feminista...
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Entreacto (1924) René Clair. Es una obra audaz y sugerente como pocas, muy surrealista, sin argumento lineal. Un cortometraje vigoroso y vanguardista.
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El hotel eléctrico (1905) Segundo de Chomón. En palabras del crítico Carlos Aguilar en su Guía del cine español "auténtica obra maestra del cine de la imaginación, de la Animación a escala mundial". Imperdonable que Chomón no sea conocido y valorado justamente, pues fue un genio pionero a la altura de Meliés, y su contribución en todo tipo de desarrollos técnicos del medio fue impresionante.
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Viaje a la luna (1902) George Meliès. Los pioneros como Meliés merecen ser recordados y conocidos y este corto es quizá el mejor ejemplo de su vasta e imaginativa obra.
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bibliografía
Una publicación muy interesante es
-Los 100 años más cortos de nuestra vida. Una recopilación de cortometrajes para celebrar el centenario del cine, editado por Filmoteca Generalitat Valenciana (1995)
comenta los siguientes:
1895 L'arroseur arrose, Louis Lumière
1896 The kiss, Thomas A. Edison
1902 Le voyage dans la lune, George Meliès
1903 The great train robbery, Edwing S. Porter
1906 Le pendu, Max Linder
1908 Electric hotel, Segundo de Chomón
1908 Un drame chez les fantoches, Emile Cohl
1908 The adventures of Dollie, D.W. Griffith
1908 L'assasinat du Duc de Guise, André Calmettes y Charles Le Bargy
1914 A busy day, Charles Chaplin
1914 Gertie the dinosaur, Winsor McCay
1920 Le silence, Louis Delluc
1921 The playhouse, Buster Keaton y Eddie Cline
1921 Manhatta / New York the magnificient, Paul Strad y Charles Sheeler
1921 Rythmus 21, Hans Richter
1921-24 Diagonale symphonie, Viking Eggeling
1921-25 Opus I-IV, Walter Ruttmann
1922-25 Kino-pravda, Dziga Vertov
1923 Le retour à la raison, Man Ray
1924 Entr'acte, René Clair
1925-26 Anémic cinéma, Marcel Duchamp
1926 Out of the inkwell: Ko-Ko the cop, Max y Dave Fleischer
1927 The life and death of 9413 a Hollywood extra, Robert Florey
1927 Felix hits the deck, Pat Sullivan
1929 Regen, Joris Ivens
1929 Un chien andalou, Luis Buñuel
1929 Big business, James W. Horne
1929 A propos de Nice, Jean Vigo
1930 Romance sentimentale, Grigory Alexandrov y Sergei M. Eisenstein
1931 Study nº 7, Oskar Fischinger
1933 Silly symphonies: flowers and trees, Burt Gillet
1933 Industrial britain, John Grierson y Robert Flaherty
1933 Une nuit sur le mont chauve, Alexander Alexeieff
1934 Affaires publiques, Robert Bresson
1935 Colour box, Len Lye
1936 Night mail, Harry Watt y Basil Wright
1937 The river, Pare Lorentz
1939 Rose hobart, Joseph Cornell
1942 Listen Britain, Humphrey Jennings y Stewart McAllister
1942 The battle of midway, John Ford
1943 Meshes of the afternoon, Maya Deren y Alexander Hammid
1943-47 Gente del Po, Michelangelo Antonioni
1945 Le vampire, Jean Painlevé
1947 King size canary, Tex Avery
1947 L'ecole des facteurs, Jacques Tati
1948 Le sang des betes, Georges Franju
1948 De naede faergen, Carl Th. Dreyer
1950 Un chant d'amour, Jean Genet
1951 Day of the fight, Stanley Kubrick
1952 Neighbours / Les voisins, Norman McLaren
1955 Nuit et bruillard, Alain Resnais
1955 Momma don't allow, Karel Reisz y Tony Richardson
1955 Les maitres fous, Jean Rouch
1955 Toute la memoire du monde, Alain Resnais
1957 Les mistons, François Truffaut
1958 Dwag ludziez z szafa, Roman Polanski
1958 Glas, Bert Haanstra
1958-60 Tire die, Fernando Birri
1960 Brutalitat in stein / Die ewigkeitvosn gestern, Alexander Kluge y Peter Schamoni
1960 Fuego en Castilla, José Val del Omar
1961 Surogat, Dusan Vukotic
1962 La jetée, Chris Marker
1964 Scorpio rising, Kenneth Anger
1963 Borom samet, Ousmane Sembene
1964 Mario banana, Andy Warhol
1965 Now, Santiago Álvarez
1965 Ruka, Jiri Trnka
1965 Film, Samuel Beckett y Alan Schneider
1966 Notes on the circus, Jonas Mekas
1966 Un sere afrikareise, Peter Kubelka
1967 La caza de brujas, Antonio Drove
1968 I ekpombi, Theo Angelopoulos
1968 Polizeifilm, Wim Wenders
1968 Wawelenght, Michael Snow
1968 The alphabet, David Lynch
1969 Intervals, Peter Greenaway
1972 Leonarduv denik, Jan Svankmajer
1972 Einleitung zu Arnold Shoenbergs blegleitmusik zu einer lichtspiele, Jean-Marie Straub y Danielle Huillet
1973 Title, John Baldessari
1975 Nowakziazka, Zbiegniew Rybczynski
1976 La soufriere, Werner Herzog
1976 Leo es pardo, Iván Zulueta
1977 David, Paul Driesen
1977 Power of ten, Office of Charles and Ray Eames
1977 La edad del silencio, Gabriel Blanco
1978 Cesaree, Marguerite Duras
1978 Harpya, Raoul Servais
1979 Thriller, Sally Potter
1979 La remila, Carles Santos
1980 Les plotes d'Alix, Jean Eustache
1980 Strangulations blues, Léos Carax
1982 Hansorayn, Abbas Kiarostami
1982 Vincent, Tim Burton
1982 Lettre a Freddy Buache, Jean-Luc Godard
1983 Zanikly svet rukavi, Jiri Barta
1983 Ein bild, Harun Farocki
1984 A girl's own story, Jane Campion
1985 Denials, Peter Gidal
1986 Coffee and cigarrettes, Jim Jarmusch
1991 Ambition, Hal Hartley
...
Otro libro interesante:
-El cortometraje en España. Una larga historia de ficciones breves, por Alessandra Amitrano (Filmoteca Valenciana, 1998)
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16/5/08

formato de pantalla

Formatos en el cine (y en la televisión)

_Una película encuadra una visión de la vida en un formato. Se pueden emplear varios formatos de pantalla. Los formatos panorámicos como el cinemascope suelen ser más apropiados para grandes exteriores (como los del western) y los formatos convencionales para interiores, primeros planos... pero esto no es una norma al igual que el empleo de blanco y negro o color no siempre obedece a una voluntad de no distraer con los colores, o de intensificar la narración con los colores, y cada formato tiene sus ventajas e inconvenientes (el cinemascope no es muy apropiado para primeros planos, el ser humano es más bien vertical y el cinemascope es un formato muy horizontal, por eso en las escenas entre personas a veces quedan muchos flancos que ocupar... y el formato convencional no saca todo el partido de los espléndidos paisajes que se extienden en el horizonte, no permite contemplar en su conjunto las impresionantes panorámicas que a menudo muestran las películas en cinemascope) aunque siempre son la manera de delimitar la realidad cinematográfica.

_El formato más corriente tiene una proporción 1,33 o 1,37. Es el formato aproximado de una televisión normal y equivale a 4 veces el ancho por 3 de alto. La nouvelle vague francesa a menudo usaba un formato 1,66 (un formato que se acerca a la clásica proporción áurea de 1,618) mientras que el cinemascope amplía la relación del formato al panorámico 2,35 e incluso 2,66.

_En la televisión, o en la edición en dvd, si el formato no se respeta la película queda deformada lamentablemente. Una televisión de pantalla corriente tiene una proporción de 1,33 por lo que si se proyecta una película en un formato distinto y se respeta el formato aparecen las características franjas negras.

_Señalar también que el formato que hoy se considera el estándar de pantalla panorámica, para televisión o incluso monitor informático, el formato 16/9, tiene una proporción de 1,77 que es bastante equilibrada al no estar muy alejada de la mítica proporción áurea que se cifra en 1,618.

_En cualquier caso, el formato original siempre debe ser respetado. Además, en el caso del cinemascope, si se subtitula en las franjas negras tiene la gran ventaja de facilitar la lectura y no alterar la fotografía y el encuadre original del formato escogido.

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actrices para la historia: MAUREEN O'HARA

_ Recibió el apodo de “reina del tecnicolor” por la forma en que brillaban su larga y salvaje melena pelirroja en la gran pantalla y el color verde esmeralda de sus ojos. Las malas lenguas dijeron que había sido el “conejillo de indias” ideal para experimentar nuevos sistemas de color. De hecho, la propia actriz declaró con cierta melancolía que la contrataban para todo tipo de películas de aventuras, piratas y vaqueros pero que, tras el estreno de su primer film en tecnicolor, nunca más volvieron a llamarla para participar en aquellas maravillosas cintas en blanco y negro.
_Esta intérprete, nacida en agosto de 1920 cerca de Dublín con el nombre de Maureen FitzSimons, fue descubierta por Charles Laughton, junto al que protagonizó el último proyecto británico de Hitchcock, Posada Jamaica (1939). Además de llevarse a esta bailarina y cantante a Hollywood y conseguirle un contrato con la RKO, Laughton, junto con Erich Pommer, el productor de Posada Jamaica, también contribuyó decisivamente a que adoptara el apellido O’Hara. Ambos actores volvieron a coincidir en Esmeralda la zíngara (1939), de William Dieterle, él en el papel de campanero jorobado y ella en el de la salvaje y seductora bailarina gitana. Qué verde era mi valle (1941) representó el primer encuentro de la irlandesa con John Ford, director que volvería a confiar en ella en Río Grande (1950) y El hombre tranquilo (1952). En estas dos cintas, su compañero de reparto fue nada menos que John Wayne, todo un hombre duro al que O’Hara supo hacer frente con valentía. Su temperamento, su carácter en ocasiones masculino, su gesto provocador de colocar las manos sobre las caderas, su lengua viperina... todo esto hizo tambalear los cimientos machistas del western y puso en guardia a los arrogantes piratas. En La isla de los corsarios (1952), agarraba al pirata Errol Flynn, amarrado al mástil por los cabellos, le hacía girar la cabeza y le besaba con fuerza en los labios. Quizá asustaba a los hombres, pero siempre les ayudaba. John Wayne: “¿O’Hara? Un buen tipo”. En cuanto a mujeres hermosas, Wayne no tenía mucha idea.


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Cine de los 40, Jürgen Müller (taschen, 2005)

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12/5/08

actores para la historia: HENRY FONDA

_Henry Fonda fue un actor de carácter imposible de encasillar. Su historia plagada de éxitos se extiende por distintos géneros y le permitió encarnar a los personajes más diversos de forma siempre creíble. Nacido en 1905, el actor dejó su trabajo en una oficina a finales de los años veinte para actuar en el teatro, entre otros, con James Stewart. En 1934 empezó a trabajar en Hollywood y en 1936 consiguió celebrar su primer éxito con Sólo se vive una vez, de Fritz Lang. No obstante, el triunfo le llegó con las películas de John Ford Corazones indomables (1939) y El joven Lincoln (1939). En estos trabajos ya se muestra la versatilidad del actor y su tendencia a no dejarse encasillar en un papel o en un género. Así, estuvo tan convincente actuando junto a Barbara Stanwyck en la comedia de enredo Las tres noches de Eva (1941) como lo estaría posteriormente en el papel de Bezukhov en la película histórica Guerra y paz (1956). En Fort Apache (1948), dejaba atrás la imagen de un héroe glorioso y asumía el papel de militar de carrera amargado que se malogra por culpa de su ambición ciega.
_Aún iría más lejos en la película de Sergio Leone Hasta que llegó su hora (1968), donde se ponía en la piel de un asesino a sangre fría. Igual de inolvidables son sus defensas como octavo miembro del jurado de Doce hombres sin piedad (1957), de Sidney Lumet, o su discurso en el drama social de John Ford Las uvas de la ira (1940).
_Sin embargo, a pesar de toda su versatilidad, Henry Fonda le debe al western la mayoría de sus éxitos, conquistados con películas como Cazador de forajidos (1957) o La conquista del Oeste (1962), o bien en parodias como Mi nombre es Ninguno (1973). El poderío de su fama de estrella se mostró en la película bélica El día más largo (1962), donde, al lado de otros grandes actores como John Wayne y Robert Mitchum, interpretaba al hijo del presidente Roosevelt. _Después de que a mediados de los sesenta actuara cada vez más en papeles para la televisión, consiguió un último momento de gloria interpretando al marido entrado en años de Katherine Hepburn y padre de Jane Fonda en En el estanque dorado (1981), de Mark Rydell, papel por el que fue justamente premiado con el oscar al mejor actor. No obstante no pudo recoger personalmente el premio a causa de su avanzada enfermedad. El actor murió poco después, el 12 de agosto de 1982 en Los Ángeles.

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-Cine de los 40, Jürgen Müller (taschen, 2005)

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11/5/08

palabras de cine: BILLY WILDER

El director y guionista Billy Wilder dejó algunas palabras como las siguientes...


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Los austríacos son unos magos increíbles: han convencido al mundo entero de que Beethoven era austríaco y de que Hitler era alemán. (nota: Wilder nació en Viena)


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Ninguna buena obra queda sin castigo.


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-Hace dos semanas que no hablo con mi mujer.


-¡Qué cruel!


-¡Qué va! Simplemente no quería interrumpirla.


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Periodista: ¿Cómo le gustaría morir?


Billy Wilder: A los 104 años, completamente sano, asesinado de un tiro por un marido que me acabara de pillar in fraganti, con su joven esposa.


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El noventa por ciento de lo que se escribe cuando preparas una película termina en la papelera. Cualquier mujer de la limpieza inteligente podría hacerse rica haciéndose con una buena papelera.


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Siempre fui un gran admirador de Erich von Stroheim. La primera vez que le vi yo estaba rodando las escenas de los tanques de Cinco tumbas al Cairo (1943) en el desierto de Arizona. Me dijeron que había llegado a Hollywood. Me precipité, le dije lo emocionado que estaba yo, un pequeño director, de dirigirle a él, el gran Stroheim. Para tranquilizarle, le dije, "Señor Stroheim, ¿sabe por qué ya no dirige películas? Porque siempre ha llevado diez años de adelanto sobre su época". Me miró y me respondió. "Veinte". Había algo grande en él, cuando cometía un error era grandioso, y cuando estaba bien, tenía clase.


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Seleccionadas de

Casa de citas. Hollywood habla, Lluís Bonet Mojica (T&B editores, 2002)

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10/5/08

sobre el cine-ensayo

Sin ánimo de resumen, y menos de llegar a una conclusión, sino más bien de mostrar algunas opiniones y consideraciones, dejo unas notas que he ido tomando del libro La forma que piensa. Tentativas en torno al cine ensayo. Personalmente estoy bastante de acuerdo con Lopate, cuyo notable texto he anotado un poco en una entrada anterior.
***
-exhortando a la libertad de espíritu el ensayo no permite que se le prescriba su dominio de competencia: la suerte y el juego le son esenciales, con el ocio de lo infantil se apasiona... comienza con aquello de lo que quiere hablar y termina donde siente que llega al final
-se opone a lo lineal
-la obra ensayística privilegia la presencia de una subjetividad pensante
-se construye sobre la sugerencia de un subtexto alternativo latente en las imágenes
-es una práctica irónica porque su discurso implica un extrañamiento hacia el propio material y de juego con él
-se sustituye la línea recta de lo verdadero por las bifurcaciones de lo posible
-un pensar que forma una forma que piensa (Godard)
-contruye la obra a partir de la duda, es un pensamiento abierto a múltiples territorios
-es la antítesis de la ruina, más que un objeto que guarda los restos de pasados esplendores es un ámbito construido fragmentariamente que apunta a una totalidad
-quizá es un antigénero porque no tiene normas ni parámetros y su especialidad es evitarlos
-hay una peculiar manera inacabada propia del ensayo
-las imágenes, aún siendo propias, se utilizan como si fuera metraje encontrado
-frente a la charla insensata de los medios de masas se sitúa la charla sensata del film-ensayo
-en la visualidad del film-ensayo coinciden sujeto y objeto reproduciéndose mutuamente
-siempre es cine de archivo (aunque puede ser un archivo propio) que utiliza la realidad indirectamente, tras haberla convertido en imagen y haber desvelado su significado
-es pensamiento del pensamiento, filosofía de lo real a través de la realidad convertida en imágenes
-(remito a las consideraciones de Lopate en la entrada que hay en este mismo blog)
-los ensayos fílmicos son entretejidos, y se oponen a lo lineal
-afirman la precisión de lo aproximado
-el movimiento fílmico está emparentado con el flujo de imágenes y de pensamientos
-el film-ensayo no se desvía por las asociaciones de imágenes, las metáforas y metonimias del lenguaje
-hay continuas colisiones entre las imágenes, y entre las imágenes y la banda sonora (no sólo la voz), en estas fracturas se intalará la duda
-quizá el cine nació para generar conocimiento no para contar historias
-el film-ensayo tiene un carácter transversal
-no obedece las reglas de género, duración, standard, imperativo social, es una película libre que crea cada vez su propia forma, cuando alguien ensaya con sus propias fuerzas, sin un saber previo, sin garantías...
-con cada toma el ensayista reconstruye la realidad
-para evitar la seducción de la imagen hay que distanciarse de ella mediante la voz, el montaje...
-se debe desnaturalizar la imagen, y más allá de su función narrativa u observacional, verla como representación
-en esta época de supremacía visual, la historia del film-ensayo es una voice story
-quizá un camino de ida y vuelta del documental en torno al comentario verbal hasta encontrar un nuevo tono
-voz íntima pero clara del ensayista (ni histórica ni trivial, ni social ni común...)
-el film-ensayo no es ni del todo imagen ni del todo análisis
-es necesario frenar la imagen para poder usarla
-¿es posible el cine-ensayo sin voz?
-¿es el cine-ensayo una historia de la moviola?
-fuera del ámbito de los medios dominantes la apropiación de material y el desmontaje pueden ser críticos y provocar una lectura abierta
-la imagen no se remite a la que tiene antes o después sino que se relaciona lateralmente con lo que se dice de ella
-el punto de vista no conduce necesariamente al autorretrato, ni consiste en contar la propia vida sino en hablar desde uno mismo
-la tendencia a la digresión, la dispersión, la incertidumbre y la fragmentación son características del ensayo
-el ensayista mira al interior mientras que el documental mira al exterior
-además de un punto de vista debe haber reflexión para hablar de film-ensayo
-la voluntad de construir un discurso
-cuando un artista hace un documental suele salirle un film-ensayo
-en las películas de autor es frecuente el uso de la voz porque la voz es más cercana que la imagen, siendo una especie de huella dactilar o incluso caligrafía y firma personal
-aunque finja hablar a otro, la voz del ensayo habla al vacío en un monólogo, aunque no es un mero comentario, y la voz o voces adopta(n) posiciones permanentemente y, más que puntos de vista, lo que hace(n) es indicar direcciones
-suele hablar una sola voz
-voluntad de ensayo como una idea de organizar formas que piensan por parte de quienes aún no han perdido la confianza en su propia mirada (y voz)
-cine como escritura del yo y confesión íntima
-en el denominado "arte y ensayo" sobre todo hay arte, rara vez ensayo
-se habla mucho de cine de arte y ensayo. Y Dios sabe que yo no quiero hacer arte. (Agnès Varda)
-encontrar la distancia que separa subjetividad de obscenidad
-demostración, lirismo, poesía o pura búsqueda (Yvonne Rainer)
-fragmentación, polifonía, reflexividad y contingencia
-la importancia del found footage está en constuir una imagen de presente continuo
-más que desarrollar un argumento lo que hacen es desarrollar una idea... Son películas que abordan planteamientos intelectuales conflictivos e invitan al espectador a la reflexión (Thomas Tode)
-el cine como laboratorio de formas que permiten crear múltiples vías de acceso hacia el pensamiento del mundo
-¿el cine no puede filmar la vida que ya está sometida a la provocación de la cámara?
***

directores para la historia: VICTOR SJÖSTROM

_Nacido en Suecia, este actor y director del cine mudo pasó los seis primeros años de su vida en el barrio neoyorquino de Brooklyn; sus padres formaban parte del gran grupo de inmigrantes escandinavos. Al morir la madre, le enviaron de vuelta a Suecia, a casa de una tía; dejó los estudios en Uppsala y se hizo actor con una compañía ambulante de Finlandia. A partir de 1912, actuó en películas de su amigo Mauritz Stiller (por ejemplo, Vampyren, 1913) y también trabajó de director
_Los filmes de ambos tuvieron una importancia decisiva en el desarrollo de la cinematografía sueca, que fue madurando hasta convertirse en la más exigente de Europa en el aspecto estético. Las fuerzas de la naturaleza, como el viento, el mar y los volcanes, tuvieron por primera vez funciones simbólicas para representar visualmente estados anímicos. En 1922, Louis B. Mayer contrató a Sjöstrom para trabajar en el estudio que, a partir de 1929, firmaría como MGM. Con el nombre de Seastrom, el sueco dirigió nueve películas, entre las que se cuentan algunos trabajos con Lillian Gish (El viento, 1928) y Greta Garbo (La mujer divina, 1927).
_Al implantarse el sonoro, Sjöstrom regresó a Suecia y, con dos excepciones, trabajó sólo de actor en algunas películas. Para todos los directores que le confiaron algún papel, el artista fue algo así como una fuente de la historia del cine escandinavo y norteamericano, con un fondo al que era un placer recurrir en busca de experiencia.
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(Cine de los 40, Taschen)
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añadir que...
El viento es una de las grandes obras maestras del cine mudo, en la que verderamente se oye el viento, aún siendo muda.
El papel más recordado de Sjöstrom es el del viejo profesor del clásico de Ingmar Bergman Fresas salvajes.
Victor Sjöstrom vivió entre 1879 y 1960.
http://www.imdb.com/name/nm0803705/
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9/5/08

film-ensayo: filmografía

Si reflexiono un poco, un filme de este tipo [Deux ou trois choses que je sais d’elle] es
casi como si quisiera escribir un ensayo sociológico en forma de novela y para hacerlo
sólo dispusiera de notas musicales.
_Jean-Luc Godard, 1967
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Los ensayos fílmicos tienen algo provocador, a veces destructivo: se rebelan contra la
desviación de las imágenes documentales hacia lo pintoresco o lo espectacular y
dudan de la univocidad de la fotografía...
_Christa Blümlinger, 1992
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Cuando en televisión escuchas un montón de música y ves muchos paisajes... a eso lo
llaman un film-ensayo. Mucha atmósfera y periodismo vago, eso es un ensayo...
El término... ha perdido significado.
_Harun Farocki, 2000
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El vídeo-ensayo se sitúa en algún lugar entre el documental y el vídeo-arte: ... en
cuanto que documentales, se ven como algo demasiado experimental, subjetivo y autoreflexivo;
en cuanto que videoarte llaman la atención por su compromiso social y su
carácter explícitamente político...
_Ursula Biemann, 2003
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Reflexionar es la actividad idónea en tiempos de crisis.
_Joaquín Jordá, 2004
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El cine-ensayo es una práctica reconocible cuando en la modernidad tardía surgen
películas que desde estrategias de enunciación similares al documental examinan las
imágenes desde, por un lado, la historicidad del uso otorgado a los materiales que se
examinan, y, por otro, ... las posibilidades de un uso alternativo...
_Luis Miranda, 2007

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algunos film-ensayo (y películas con rasgos ensayísticos)
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1922 Häxan. La brujería a través de los tiempos _Benjamin Christensen
1926 Rien que les heures _Alberto Cavalcanti
1927 Six et demi, onze _Jean Epstein
1928 Inflation _Hans Richter
1930 A propósito de Niza _Jean Vigo
1933 Las Hurdes. Tierra sin pan _Luis Buñuel
1934 La ruta de Don Quijote _Ramón Biadiú
1942 Listen to Britain _Humphrey Jennings
1947 Paris 1900 _Nicole Védrès (colabora Alain Resnais)
1947 Vida en sombras _Llobet-Gràcia
1949 Le sang des bêtes _Georges Franju
1952-55 Aguaespejo-granadino _José Val del Omar
1955 Noche y niebla _Alain Resnais
1956 Le pointe courte _Agnés Varda
1956 Toute le memoire du monde _Alain Resnais
1957 Lettre de Sibérie _Chris Marker
1958 Portrait of Gina _Orson Welles
1960 Fuego en Castilla _José Val del Omar
1961 Crónica de un verano _Jean Rouch y Edgar Morin
1963 La rabbia _Pier Paolo Pasolini
1963-67 Mediterranee _Jean-Daniel Pollet
1963-70 Lejos de los árboles _Jacinto Esteva
1967 No conteis con los dedos _Pere Portabella
1967 Dos o tres cosas que sé de ella _Jean-Luc Godard
1968 Le mystére Koumiko _Chris Marker
1968 Nocturna 29 _Pere Portabella
1968 Le gai savoir _Jean-Luc Godard
1969 La indomable Leni Peickert _Alexander Klüge
1969 Vampyr - cua de cuc _Pere Portabella
1969 Walden _Jonas Mekas
1969 Institutional quality _Owen Land
1970 Remedial reading comprehension _Owen Land
1971 Canciones para después de una guerra _Basilio Martín Patino
1972 Reminiscences of a journey to Lithuania _Jonas Mekas
1972 Hotel Monterrey _Chantal Akerman
1972 Letter to Jane _Jean-Luc Godard
1974 L'ordre _Jean-Daniel Pollet
1975 Numéro deux _Jean-Luc Godard
1976 Lost, lost, lost _Jonas Mekas
1976 Kristina talking pictures _Yvonne Rainer
1976 News from home _Chantal Akerman
1976 Caudillo _Basilio Martín Patino
1976 Stolen movie _Craig Baldwin
1976 El desencanto _Jaime Chávarri
1980 Journeys from Berlin _Yvonne Rainer
1980 Mi tío de América _Alain Resnais
1981 Cada ver es... _Ángel García del Val
1982 Sin sol _Chris Marker
1982 Reassemblage _Trinh T. Minh-ha
1982 San Clemente _Raymond Depardon
1982 Ulysse _Agnes Varda
1986 Wie man sieht _Harun Farocki
1988 Bilder der Welt und Inschrift des Krieges _Harun Farocki
1988 El ojo sobre el pozo _Johan Van Der Keuken
1988 Tongues untied _Marlon Riggs
1989 Ecce homo _Jerry Tartaglia
1989 Innisfree _José Luis Guerín
1990 Privilege _Yvonne Rainer
1990 El encargo del cazador _Joaquín Jordà
1992 Nithrate kisses _Barbara Hammer
1992 El sol del membrillo _Víctor Erice
1992 La seducción del caos _Basilio Martín Patino
1993 D'est _Chantal Akerman
1994 Delits fragants _Raymond Depardon
1995 Level five _Chris Marker
1996 Six o'clock news _Ross McElwee
1997 Stilleben _Harun Farocki
1997 Tren de sombras _José Luis Guerín
1997 Reprise _Herve Le Roux
1998 Muerte en Vignole _Olivier Smolders
1999 Passing drama _Angela Melitopoulos
1999 Monas como Becky _Joaquín Jordà
2000 The fancy _Elisabeth Subrin
2000 History lessons _Barbara Hammer
2001 Eye/machine _Harun Farocki
2002 Elegía del viaje _Aleksander Sokurov
2002 Balnearios _Mariano Llinás
2002 De l'autre cote _Chantal Akerman
2002 Eat, sleep, no women _Heiner Stadler
2003 Los rubios _Albertina Carri
2003 Los Angeles plays itself _Thom Andersen
2003 Bright leaves _Ross McElwee
2003 Suicide _Shelly Silver
2004 Energy contry _Deborah Stratman
2004 The ister _David Barison y Daniel Ross
2004 The future is behind you _Abigail Child
2004 Selected moments of Histoire(s) du cinema _Jean-Luc Godard
2004 Following Sean _Ralph Arlyck
2004 Nuestra música _Jean-Luc Godard
2004 November _Hito Steyerl
2005 Casio, Seiko, Sheraton, Toyota, Mars _Sean Snyder
2006 Wide awake _Alan Berliner

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lista de film-ensayo incluída en el libro La forma que piensa
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1932 Las Hurdes. Tierra sin pan _Luis Buñuel
1955 Nuit et brouillard _Alain Resnais
1955 Les maîtres fous _Jean Rouch
1963 Mediterranée _Jean-Daniel Pollet
1963 La rabbia _Pier Paolo Pasolini y Giovanni Guareschi
1967 Skizbe / Nacalo (El principio) _Artavazd Peleshian
1968 Coffea arábiga _Nicolás Guillén Landrián
1970 Appunti per un’oriestade africana _Pier Paolo Pasolini
1969-71 Le Chagrin el la pitié _Marcel Ophuls
1972 Letter to Jane _Jean-Luc Godard
1972 Reminiscences of a journey to Lithania _Jonas Mekas
1973 F for fake (Fraude) _Orson Welles
1974 Ici et ailleurs _Jean-Luc Godard
1975 News from home _Chantal Akerman
1976 Lost, lost, lost _Jonas Mekas
1976 Mababangong bangungot (The perfumed nightmare) _Kidlat Tahimik
1978 Filming Othello _Orson Welles
1978 Daughter rite _Michelle Citron
1978 De grands evènements et des gens ordinaires _Raoul Ruiz
1979 Die patriotin _Alexander Kluge
1979 Poto and cabengo _Jean-Pierre Gorin
1981 An acquired taste _Ralph Arlyck
1981 La guerre d’un seul homme _Edgardo Cozarinsky
1982 Lettre à Freddy Buache _Jean-Luc Godard
1982 Sans soleil _Chris Marker
1982 Reassemblage _Trinh T. Minh-ha
1982 Mer dare (Nuestro siglo) _Artavazd Peleshian
1982 Lettre d’Alain Cavalier _Alain Cavalier
1982 Lettres d’amour en Somalie _Frédéric Mitterrand
1983 Ulysse _Agnès Varda
1983 Deutschlandbilder _Hartmut Bitomsky
1983 Die macht der gefühl (El poder de la emoción) _Alexander Kluge
1973-84 Visual esays: origins of film _Al Razutis
1984 Far from Poland _Jill Godmilow
1984-5 Home improvements _Robert Frank
1985 Naked spaces: living is round _Trinh T. Minh-ha
1985 Tokyo-ga _Wim Wenders
1986 Sherman’s march _Ross McElwee
1986 Reichsautobahn _Hartmut Bitomsky
1986 I do not know what it is I am like _Bill Viola
1986 Handsworth songs _John Akomfrah
1987 Revolutions happen like refrains in a song _Nick Deocampo
1987 Le valse des medias _Luc Moullet
1987 Plain talk and common sense _Jon Jost
1987 A proposition is a picture _Steve Hawley
1987 Ode to the new prehistory _Peggy Awesh
1987 The last of England _Derek Jarman
1988 Lightning over Braddock: A rust bowl fantasy _Tony Bubba
1988 Une histoire du vent _Joris Ivens y Marceline Loridan
1988 Bilder der welt und inschrift des krieges (Imágenes del mundo e inscripción en la guerra) _Harun Farocki
1988 Looking for Langston _Isaac Julien
1989 Route one _Robert Kramer
1989 Tongues untied _Marlon Riggs
1989 I’m british, but... _Gurinder Chadha
1989 Roger and me _Michael Moore
1989 Current events _Ralph Arlyck
1989 Surname Viet, name Nam _Trinh T. Minh-ha
1989 A spy in the house that Ruth built _Vanalyne Green
1989 Mr. Hoover and I _Emile de Antonio
1990 Sink or swim _Su Friedrich
1991 Le tombeau d’Alexandre _Chris Marker
1991 Tribulation 99 _Craig Baldwin
1991 History and memory _Rea Tajiri
1991 Notebook on cities and clothes _Wim Wenders
1991 Vital signs _Barbara Hammer
1991 Allah Tantou _David Achkar
1991 Berlin 10/90 _Robert Kramer
1991 Bullets for breakfast _Holly Fisher
1992 Nitratrate kisses _Barbara Hammer
1992 Die unheimlichen frauen _Birgit Heim
1992 Rock Hudson’s home movies _Mark Rappaport
1992 The Panama deception _Barbara Trent
1989-92 Das bleibt, das kommt nie weider _Herbert Schwarze
1992 Out west _Cordelia Swann
1993 Sammelsurium _Volker Koepp
1993 A question of color _Kathe Sandler
1993 Silverlake life: the view from here _Tom Joslin y Peter Friedman
1993 Ladoni _Arthur Aristakisjan
1994 Caro diario _Nanni Moretti
1994 London _Patrick Keiller
1992-95 No sex last night (Double bind) _Sophie Calle y Greg Shepard
1994 Complaints of a dutiful daughter _Deborah Hoffman
1995 Bontoc eulogy _Marlon Fuentes
1995 Reconstruction _Laurence Green
1995 From the journals of Jean Seberg _Mark Rappaport
1995 JLG / JLG: Autoportrait de décembre _Jean-Luc Godard
1996 Afriques: comment ça va avec la douleur? _Raymond Depardon
1997 Chile. La memoria obstinada _Patrico Guzmán
1997 Family name _Macky Alston
1997 Private wars _Nick Deocampo
1997 Robinson in space _Patrick Keiller
1997 Stilleben _Harun Farocki
1998 The falconer _Chris Petit
1998 Mort à Vignole _Olivier Smolders
1998 Pure chutney _Sanjeev Chatterjee & Amitava Kumar
1998 Regret to inform _Barbara Sonneborn
1988-98 Histoire(s) du cinéma _Jean-Luc Godard
1999 One of us _Susan Korda
1999 De grote vakantie _Johan van der Keuken
1999 Performing the border _Ursula Biemann
1999 Passing drama _Angela Melitopoulos
1999 Rabbit in the moon _Emiko Omori
1999 Ichi war Hitlers sklave (I was a slave labourer) _Luke Holland
1999 Ceci est une pipe _Pierre Trividic y Patrick-Mario Bernard
2000 Los espigadores y la espigadora _Agnès Varda
2000 History lessons _Barbara Hammer
2000 The fancy _Elizabeth Subrin
2000 These are not my images (Neither there not here) _Irit Batsry
2001 The sweetest sound _Alan Berliner
2001 Prüfstand 7 _Robert Bramkamp
2001 Auge/Maschine _Harun Farocki
2001 B-52 _Hartmut Bitomsky
2001 Porto da minha infancia _Manoel de Oliveira
2001 Los justos _José Antonio Zorrilla
2002 Profit and nothing but _Raoul Peck
2002 Eat sleep no woman _Heiner Stadler
2002 Texas sunrise _Lluís Escartín
2002 Balnearios _Mariano Llinás
2003 The five obstructions (Cinco condiciones) _Jorgen Leth y Lars Von Trier
2003 Bright leaves _Ross McElwee
2003 Los rubios _Albertina Carri
2003 Los Angeles plays itself _Thom Andersen
2003 Hans im glück/Lucky Jack _Peter Liechti
2003 Réveil _Mohamed Zineddaine
2003 Suicide _Shelly Silver
2003 A diary from the next world _Oxana Barkovskaya
2004 Supersize me: a film of epic portions _Morgan Spurlock
2004 Notes for a coastline _Zoë Roland
2004 November _Hito Steye
2004 Following Sean _Ralph Arlyck
2004 Energy country _Deborah Stratman
2005 The ister _David Barison y David Ross
2005 Hetket jotka jäivat (y en vyborg) _Pia Andrell
2006 Wide awake _Alan Berliner
2006 Unrequited love _Chris Petit
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Para ampliar información muy recomendable el libro
La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, VV.AA. (Festival Punto de Vista de Navarra, 2007)
-
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8/5/08

notas sobre el texto de Phillip Lopate "A la búsqueda del centauro: El cine-ensayo"

A la búsqueda del centauro: El cine-ensayo, Phillip Lopate (1996)
-Según Lopate no toda sensibilidad meditativa es ensayística. Un ensayo es una búsqueda que tiene como objeto descubrir lo que uno piensa sobre algo. El ensayista suele ser inconformista y actúa contra los principios predominantes, y ostenta con orgullo la confusión de un alma independiente que busca el camino enmedio de la oscuridad y el aislamiento.
-Para Lopate el ensayo es un juicio en el que lo importante es el proceso de juzgar, y por muy engañado que pueda estar el ensayista, el cineasta, debe tener la última palabra en su propio ensayo.
-Las condiciones para que una obra sea considerada un film-ensayo son 5 para Lopate
1 Contener palabras en forma de texto, hablado, subtitulado o intertitulado.
2 El texto debe representar una voz única (la del guionista o la del director) aunque pueden ser varias voces que se funden en una perspectiva unificada.
3 El texto tiene que representar el intento de trazar una línea de discurso razonado sobre un problema.
4 El texto debe tener un firme punto de vista personal, no sólo transmitir información.
5 El lenguaje del texto debe ser lo más elocuente, interesante y lo mejor escrito que sea posible.
-
Para Lopate el mero tratamiento de las imágenes no conduce al film-ensayo.
En un ensayo deben imponerse sucesivamente la frescura, la honestidad, la autoexposición y la autoridad. Un ensayista que argumente de forma solemne y exquisita pero sea incapaz de sorprenderse a sí mismo en el proceso aburrirá, y un ensayista vulnerable y sincero pero incapaz de proyectar autoridad parecerá lamentable y perderá el derecho a que se le preste atención. No es tarea fácil, afirma Lopate, pues la cámara no es una pluma y resulta bastante complicado pensar con ella como lo haría un ensayista.
-Según Lopate existen muy pocos film-ensayo y se debe a que los directores no suelen expresar claramente lo que piensan, existe una resistencia hacia la verbosidad en el propio cine (que quizá aún no ha probado la cantidad de lenguaje que puede tolerar una película), el film-ensayo tiene poca viabilidad comercial siendo el cine un medio que requiere un importante desembolso inicial, además de naturaleza cooperativa, con lo que resulta difícil reunir a un grupo de profesionales alrededor de un proyecto de discurso ensayístico personal... Quizá los cineastas idolatran y adoran sobre todo las imágenes y quieren hacer magia y arte con ellas, incomodándoles la exigencia de manifestar pensamientos, cosa que exige el film-ensayo. Para Lopate habrían más obras de ensayo en el cine si se repartieran cámaras entre los ensayistas literarios.
-Lopate, aunque afirma que el film-ensayo no suele distinguirse por lo sublime de sus imágenes, defiende el film-ensayo y cree que merece la pena explorar esta forma tan poco utilizada que puede darnos algo que ni los ensayos literarios ni otros tipos de película pueden.
-Por último enumerar los tres procesos que conducen al cine-ensayo
1 Escribir o tomar un texto y después salir y encontrar imágenes (propias o ajenas)
2 El director rueda o encuentra material y luego escribe un texto con las imágenes ensambladas.
3 El director escribe un poco, rueda (o encuentra) un poco; después escribre un poco más, rueda (o encuentra) un poco más... Éste es el único proceso en el que interactúa con el otro desde el principio hasta el final. Y habla del ensayista del cine por excelencia, Chris Marker.
-
El artículo se encuentra reproducido en el libro
"La forma que piensa. Tentativas en torno al cine ensayo" VV.AA. (Festival Punto de Vista, 2007)

MAX STEINER, música para la historia del cine

_¿Qué tienen en común los marineros del Caine con King Kong? Que la música para ambos proyectos fue creada por Max Steiner, al que suele considerarse el padre de la composición cinematográfica moderna. Es cierto que las proyecciones de películas mudas se amenizaban con música pero solía suceder que el pianista o la orquesta interpretaban las notas a su libre albedrío o incluso improvisaban para subrayar las distintas emociones según sus gustos personales. Eso cambiaría con la llegada del sonoro. King Kong (1933) fue una de las primeras producciones en las que la música de fondo desempeñó un papel determinante. Sorprendentemente, Steiner recibió carta blanca y, dado que el coste no era un problema, compuso una partitura para 46 instrumentos cuando lo habitual en aquellos tiempos eran como mucho 10. Así, no solo logró un sonido impresionante y potente, sino que incluso creo un leitmotiv para King Kong, que subrayaba su carácter primitivo y amenazador del enorme simio. La música se convirtió en un ingrediente fundamental de la caracterización y la historia, y realizó una contribución inestimable al éxito de la película, que batió todos los récords de público en plena depresión económica. El nuevo concepto cuajó rápidamente y a Steiner no tardaron en salirle imitadores.
_No se trataba solo de describir musicalmente a los personajes: el compositor adaptaba el ritmo y la orquestación a los distintos escenarios, como demuestra la banda sonora que compuso para El tesoro de Sierra Madre (1947), en la que los toques de folclore mexicano se sumaban al colorido local. En Casablanca (1942) trató de adaptarse al tema de la película combinando elementos de los himnos nacionales francés y alemán. Dado que la música de Steiner siempre buscaba la forma más directa de expresar sentimientos, hoy en día está catalogado como un compositor de clichés. A pesar de todo, la influencia de su trabajo es indiscutible e inolvidable: los arreglos de viento y cuerda del tema de Tara de Lo que el viento se llevó (1939) constituyen una de las melodías cinematográficas más populares de la historia.

_Junto a otros pioneros como Erich Wolfang Korngold y Franz Waxman, Steiner hizo de la música un factor indispensable de la industria cinematográfica casi de la noche a la mañana. En 1935 ya se entregaron los primeros oscars a la mejor banda sonora y canción. El propio Steiner fue candidato más de 20 veces y se hizo con la estatuilla en tres ocasiones.

:::

-Cine de los 40, ed. Taschen
.

7/5/08

palabras de cine: WOODY ALLEN

Insistiendo en las citas de Woody Allen, dejo aquí unas pocas más... incluso entrevistando al gran Groucho Marx...

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Podría, fácilmente, darle diez razones diferentes para matar a cien personas cada día. Pero somos adultos, dejemos que lo hagan los abogados por nosotros.

-

entrevistador: ¿Su gran esperanza?

Woody Allen: Morir durmiendo.

-

Los intelectuales son como la Mafia. Sólo matan a los suyos.

-

entrevistador: ¿Cree en el más allá?

Woody Allen: Estoy abierto a todas las posibilidades.

-

Woody Allen: ¿Has visto películas porno?

Groucho Marx: No, no me interesan. He visto a mujeres desnudas.

-

Yo soy el primero que estoy descontento con mis films. Nunca he pensado que haya hecho una gran película. De hecho, siempre he pensado que mis películas están sobreestimadas.

-

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6/5/08

bibliografía sobre film-ensayo

bibliografía sobre film-ensayo (en castellano)
:::
libros
-VV.AA., La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo (Punto de vista, 2007) Incluye, además de la introducción, filmografía y bibliografía, los textos:
-Un concepto fugitivo. Notas sobre el film-ensayo, Antonio Weinrichter
-Leer entre las imágenes, Christa Blümlinger (1992)
-A la búsqueda del centauro: el cine-ensayo, Phillip Lopate (1996)
-Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa, Josep M. Català
-Tra(d)iciones y traslaciones del ensayo fílmico en España, José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán
-Al principio fue el verbo. Notas sobre el ciné-essai, Ángel Quintana
-El cine-ensayo como historia experimental de las imágenes, Luis Miranda
-El ensayo en la tradición del cine de vanguardia, Miguel Fernández Labayen
-Voz, guía tú en el camino. El lado sonoro del ensayo fílmico, Karl Sierek (1992)
-El ensayo fílmico. Una nueva forma de la película documental, Hans Richter (1940)
-Un epílogo que podría ser un prólogo: en el maremagnum de la no ficción, Domènech Font
:
nota personal: Imprescindible...
:
-Alexandre Astruc, Nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra-stylo (original de 1948), traducido en Joaquín Romaguera y Homero Alsina, Textos y manifiestos del cine (Cátedra, 1998)
-Josep M. Català, Film-ensayo y vanguardia, en Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro, Documental y vanguadia (Cátedra, 2005)
-Josep M. Català, La forma ensayo en Marker, en Ortega y Weinrichter (T&B editores, 2006)
-Josetxo Cerdán, El misterio Christian François, en Ortega y Weinrichter (T&B editores, 2006)
-Maria Luisa Ortega y Antonio Weinrichter (editores), Mystére Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker, (T&B editores, 2006)
-Antonio Weinrichter, Hacia un cine de ensayo, en Desvíos de lo real. El cine de no-ficción, (T&B editores, 2004)
:::
revistas
-Josep M. Català, El film-ensayo: la didáctica como actividad subversiva, (Archivos de la filmoteca, nº 34, -2000)
-Patricia Delso, Una aproximación al cine-ensayo: La forma de ensayo de Chris Marker en Sans soleil, (trabajo de la asignatura "Formas no narrativas ", Universidad Carlos III, 2006)
-Antonio Weinrichter, Subjetividad, impostura, apropiación: en la zona donde el documental pierde su honesto nombre, (Archivos de la filmoteca, nº30 -octubre 1998)
-Antonio Weinrichter, Una forma que piensa: notas sobre la tradición ensayística europea (cd-rom del CICEC, Congreso internacional sobre el cine europeo contemporáneo, Barcelona -2005)
:::

5/5/08

CARY GRANT, actor y hombre para la historia

_Nacido en Bristol en 1904 con el nombre de Archibald Alexander Leach, Grant comenzó su carrera en 1917 en un grupo de acróbatas, con el que viajó a EE.UU. en 1920. Decidió quedarse en Nueva York, donde sobrevivió con todo tipo de trabajos temporales hasta que logró participar en varios musicales de Broadway. En 1932 se trasladó a Hollywood, donde firmó un contrato con la Paramount. A los estudios no les convencía su nombre y, siguiendo el consejo de su amiga Fay Wray, el actor adoptó el seudónimo de Cary Grant. Durante los años siguientes se especializó en papeles de joven amante de mujeres “devorahombres” de más edad, siendo por ejemplo pareja de Marlene Dietrich y Mae West. Su lanzamiento definitivo se produjo a raíz de su interpretación en La fiera de mi niña (1938), película que se convirtió en la primera de una serie de comedias románticas protagonizadas por él. Su contrato con la Paramount había expirado el año anterior, con lo que Grant fue la primera estrella de Hollywood que consiguió trabajar sin estar vinculado a ningún estudio.
_Durante toda su carrera, el actor encarnó caballeros sofisticados que eran la quintaesencia del buen hacer tradicional, una imagen que marcó incluso sus papeles cómicos. Alfred Hitchcock utilizó hábilmente esta circunstancia en Sospecha (1941), cinta en la que hasta el último momento no se desvela si Grant es o no un insidioso asesino. El intérprete colaboró en otras tres películas del maestro del suspense, entre las que destaca Con la muerte en los talones (1959). En el mundillo cinematográfico, este artista era conocido por su compromiso con las nuevas generaciones y por trabajar con directores poco experimentados, como Delmer Daves, Richard Brooks o Blake Edwards.
_Hasta su retiro en 1966, Grant participó en 74 largometrajes. Tras esta fecha, asumió diversos puestos como asesor en empresas del sector cinematográfico, por ejemplo en Fabergé. En 1970 recibió un oscar honorífico por el conjunto de su carrera de las manos de Frank Sinatra. Cary Grant falleció en 1986 en Davenport (Iowa). Tenía ochenta y dos años.
:
Cine de los 40, Jürgen Müller (taschen, 2005)

:::
añadir que...
En Arsénico por compasión, Cary Grant está inolvidablemente digno y divertido, dos cualidades que van asociadas a su elegancia y porte distinguido.
Actor y modelo de hombre para la historia, el propio Cary Grant quería ser Cary Grant.
http://www.imdb.com/name/nm0000026/
:

4/5/08

film-ensayo, por Antonio Weinrichter

“La ley formal más profunda del ensayo es la herejía.”
T.W. Adorno
:::
Film-ensayo. Cine-ensayo, que no cine de (arte y) ensayo.
Hablamos de películas que serían el equivalente cinematográfico
de la larga tradición del ensayo literario. Películas
que no ofrecerían una narración dramática (como el cine
de ficción) ni tampoco una representación del mundo histórico
(como el cine documental). Un ensayo cinematográfico
presentaría una reflexión sobre el mundo, un discurso
en primera persona conducido por la palabra pero anclado
en técnicas exclusivas del cine. En efecto, el ensayismo
fílmico pone en juego más elementos que ése –precioso–
de la voz que ensaya hablar desde uno mismo: el montaje
de proposiciones, la propia presencia del autor-narrador,
entrevistas y filmaciones más estrictamente documentales,
y muy a menudo una utilización de materiales de archivo
que sigue la rica tradición del cine de found footage. Así, la
imagen en movimiento demostraría que su única vocación
no es la de contar historias, como dicta la industria; también
puede servir para discutir ideas y generar un conocimiento
quizá más valioso que el ofrecido por la autoritaria
y presuntamente objetiva voz de Dios del documental tradicional,
en tanto en cuanto aparece encarnado en una voz
poética y tentativa que ensaya una escritura experimental.
La existencia de este tipo de cine ensayístico es una idea
intrigante y atractiva, una vez que uno se la plantea. En
realidad, es una vieja utopía que ya formularon en los años
cuarenta Hans Richter y Alexandre Astruc y que luego vislumbró
André Bazin a partir de uno de los primeros filmes
de Chris Marker, el gran ensayista del cine. Pero la génesis
del concepto y la praxis del cine-ensayo tiene muchos
otros afluentes. Debió recibir el impulso de Godard en su
camino de alejamiento del cine narrativo convencional; las
aportaciones de mavericks del cine de autor como Pasolini
y Orson Welles; la influencia del cine-diario lírico del vanguardista
Jonas Mekas; la conversión del documentalismo
–sobre todo norteamericano– al modo performativo y a
la primera persona; y, por último, el creciente interés de
artistas externos a la “institución Cine” por utilizar el
vídeo como medio para explorar el mundo y que ha dado
lugar al término video-essay.
Este rápido repaso permite empezar a atisbar la complejidad
de un género que todavía parece inédito y extraño:
Phillip Lopate lo ha comparado con el mítico centauro
por lo escaso y precioso de los ejemplares que conformarían
esta especie audiovisual. El ensayo es una forma compleja,
en primer lugar porque atraviesa géneros y prácticas:
es decir, está siempre entre. Entre el documental y el cine
experimental y la ficción modernista; y, recientemente,
entre el filme y el vídeo o, lo que es lo mismo, entre el cine
y el museo. La difícil adscripción genérica del film-ensayo
es fruto en realidad de una dramática dificultad de adscripción
institucional.
Pero, aún antes de entrar en este litigio entre instituciones,
esta práctica es difícil de categorizar por su propia
naturaleza. Alain Bergala ha escrito que el film-ensayo es
“una película libre en el sentido de que debe inventar, cada
vez, su propia forma, una que sólo le valdrá a ella. El filmessai
surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias
fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él
mismo constituye como tema al hacer esa película”. Es
decir, que no hay reglas ni normas para el film-ensayo:
cada uno es un caso singular que encuentra su propia
forma y crea su propio tema por una sola vez, pues sólo le
sirven a él. Así es como el film-ensayo cumple la ley formal
de la herejía de que hablaba Adorno a propósito del ensayo
literario.
Es entonces cuando se empieza a intuir que esta noción
de una forma que piensa, por utilizar la expresión popularizada
por Godard, no pudo nacer pronto, como otras
prácticas cinematográficas, porque necesitaba para florecer
de una cierta madurez –una crisis, incluso– del medio:
debía producirse quizá un cierto cansancio de la imagen,
una cierta exhaución de su vieja fascinación que posibilitara
el alumbramiento de la idea de volver a usar, de volver
a mirar, las imágenes de otra manera. El ensayo podría
verse así como una forma post: post-moderna, post-documental
o, por usar un término popularizado aquí por Berta
Sichel, post-vérité, o incluso, utilizando un término caro a la
crítica de arte cuando habla de la irrupción del audiovisual
en el museo, post-cinematográfica. Alternativamente,
pero esto no es incompatible con lo anterior, el film-ensayo
podría verse también como la expresión práctica de
aquella intrigante noción lanzada por Catherine Russell de
“etnografía experimental”, una ambiciosa denominación
para una práctica cultural radical que, al desafiar los compartimentos
estancos en los que se han mantenido separados
modernismo y antropología, aúne el interés por la
innovación estética y la observación social. Y, en fin, para
Nora Alter el ensayo podría ser nada menos que la urforma
reprimida de otros géneros cinematográficos, un horizonte
al que tiende el cine para recuperar y cumplir su primordial
vocación reprimida de generar conocimiento; así
lo sugieren también las declaraciones de cineastas como
(de nuevo) Jean-Luc Godard, Harun Farocki, Joaquín
Jordá o Marcel Ophuls, y de videoartistas como Ursula
Biemann o Hito Steyerl. En efecto, en tanto que fusión
entre arte, documento y teoría o crítica práctica, el ensayismo
fílmico aparece como una opción vital en una era de
crisis de las representaciones. Su práctica denota una postura
tanto de vanguardia, por el carácter herético de su
complejidad textual y su difícil encaje genérico, como de
resistencia activa ante el fantasma de la disolución del viejo
cinema en el postcine del audiovisual “mediático”.
Este programa es el primer acercamiento que se hace
en España, y uno de los primeros en Europa, a una de las
prácticas menos cartografiadas del cine-vídeo contemporáneo.
Proyectado en diversos centros, el ciclo viene acompañado
de un libro que se ocupa del desarrollo histórico
del film-ensayo. No obstante, para la presente selección
nos hemos limitado a obras producidas en esta última
década. A lo largo de diez programas desfilan una serie de
títulos que permiten tanto caracterizar el ensayismo como
observar su evolución reciente. Comparecen cineastas
como Godard, la figura que más ha contribuido a popularizar
la forma, y Mariano Llinás; documentalistas personales
como Ross McElwee, Heiner Stadler y Albertina Carri;
cineastas vanguardistas como Barbara Hammer y Angela
Melitopoulos; y videoartistas como Shelly Silver, Sean
Snyder, Elisabeth Subrin y Deborah Stratman.
_Antonio Weinrichter

:::
http://w3art.es/06-07/cineensayo_mncars%20(difusion).pdf
-

3/5/08

el fantasma y la señora muir


El fantasma y la señora Muir, de Mankiewicz

2/5/08

actrices para la historia: GENE TIERNEY

_Considerada una de las bellezas más arrebatadoras del cine hollywoodiense de los años cuarenta, era la elección ideal para interpretar el personaje titular de Laura (1944).
_ Gene Tierney, una morena de pómulos marcados y sonrisa deslumbrante, nació en 1920 en el seno de una acomodada familia neoyorquina en Brooklyn. Su padre no se limitó a enviarla a las mejores escuelas; también la animó a seguir su vocación de actriz de teatro. Así, a los diecinueve años Tierney debutó en Broadway, donde llamó la atención de Darryl F. Zanuck, quien la fichó para la Fox y lanzó su carrera. En poco tiempo se convirtió en una estrella. Películas como La venganza de Frank James (1940) de Fritz Lang; La ruta del tabaco (1940-41), de John Ford; El embrujo de Shanghai (1941) de Joseg von Sternberg, o El cielo puede esperar (1943) de Ernst Lubitsch, le brindaron la oportunidad de trabajar a las órdenes de algunos de los mejores directores del momento.
_Aparte de Laura, posiblemente su personaje más destacado sea el que interpretó en la romántica historia de espíritus El fantasma y la señora Muir (1947), de Joseph L. Mankiewicz, en la que encarnaba a una viuda solitaria que se enamoraba del espíritu de un marinero (Rex Harrison). A pesar de que su espectacular físico la predestinaba a asumir únicamente papeles de heroína, también triunfó en la piel de personajes malvados. Es el caso de Que el cielo la juzgue (1945), el largometraje de John M. Stahl en el que Tierney era una de las femmes fatales más siniestras del cine negro. La carrera de la actriz se vio afectada por duros reveses del destino que sufrió. A mediados de los años cincuenta, las depresiones le obligaron a seguir tratamiento psiquiátrico. Aunque volvió a ponerse ante las cámaras en 1962, rodó muy pocas películas. Gene Tierney falleció en 1991 en Houston (Texas).

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Cine de los 40, Jürgen Müller (taschen, 2005)

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1/5/08

cine americano

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