“La ley formal más profunda del ensayo es la herejía.”
T.W. Adorno
T.W. Adorno
:::
Film-ensayo. Cine-ensayo, que no cine de (arte y) ensayo.
Hablamos de películas que serían el equivalente cinematográfico
de la larga tradición del ensayo literario. Películas
que no ofrecerían una narración dramática (como el cine
de ficción) ni tampoco una representación del mundo histórico
(como el cine documental). Un ensayo cinematográfico
presentaría una reflexión sobre el mundo, un discurso
en primera persona conducido por la palabra pero anclado
en técnicas exclusivas del cine. En efecto, el ensayismo
fílmico pone en juego más elementos que ése –precioso–
de la voz que ensaya hablar desde uno mismo: el montaje
de proposiciones, la propia presencia del autor-narrador,
entrevistas y filmaciones más estrictamente documentales,
y muy a menudo una utilización de materiales de archivo
que sigue la rica tradición del cine de found footage. Así, la
imagen en movimiento demostraría que su única vocación
no es la de contar historias, como dicta la industria; también
puede servir para discutir ideas y generar un conocimiento
quizá más valioso que el ofrecido por la autoritaria
y presuntamente objetiva voz de Dios del documental tradicional,
en tanto en cuanto aparece encarnado en una voz
poética y tentativa que ensaya una escritura experimental.
La existencia de este tipo de cine ensayístico es una idea
intrigante y atractiva, una vez que uno se la plantea. En
realidad, es una vieja utopía que ya formularon en los años
cuarenta Hans Richter y Alexandre Astruc y que luego vislumbró
André Bazin a partir de uno de los primeros filmes
de Chris Marker, el gran ensayista del cine. Pero la génesis
del concepto y la praxis del cine-ensayo tiene muchos
otros afluentes. Debió recibir el impulso de Godard en su
camino de alejamiento del cine narrativo convencional; las
aportaciones de mavericks del cine de autor como Pasolini
y Orson Welles; la influencia del cine-diario lírico del vanguardista
Jonas Mekas; la conversión del documentalismo
–sobre todo norteamericano– al modo performativo y a
la primera persona; y, por último, el creciente interés de
artistas externos a la “institución Cine” por utilizar el
vídeo como medio para explorar el mundo y que ha dado
lugar al término video-essay.
Este rápido repaso permite empezar a atisbar la complejidad
de un género que todavía parece inédito y extraño:
Phillip Lopate lo ha comparado con el mítico centauro
por lo escaso y precioso de los ejemplares que conformarían
esta especie audiovisual. El ensayo es una forma compleja,
en primer lugar porque atraviesa géneros y prácticas:
es decir, está siempre entre. Entre el documental y el cine
experimental y la ficción modernista; y, recientemente,
entre el filme y el vídeo o, lo que es lo mismo, entre el cine
y el museo. La difícil adscripción genérica del film-ensayo
es fruto en realidad de una dramática dificultad de adscripción
institucional.
Pero, aún antes de entrar en este litigio entre instituciones,
esta práctica es difícil de categorizar por su propia
naturaleza. Alain Bergala ha escrito que el film-ensayo es
“una película libre en el sentido de que debe inventar, cada
vez, su propia forma, una que sólo le valdrá a ella. El filmessai
surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias
fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él
mismo constituye como tema al hacer esa película”. Es
decir, que no hay reglas ni normas para el film-ensayo:
cada uno es un caso singular que encuentra su propia
forma y crea su propio tema por una sola vez, pues sólo le
sirven a él. Así es como el film-ensayo cumple la ley formal
de la herejía de que hablaba Adorno a propósito del ensayo
literario.
Es entonces cuando se empieza a intuir que esta noción
de una forma que piensa, por utilizar la expresión popularizada
por Godard, no pudo nacer pronto, como otras
prácticas cinematográficas, porque necesitaba para florecer
de una cierta madurez –una crisis, incluso– del medio:
debía producirse quizá un cierto cansancio de la imagen,
una cierta exhaución de su vieja fascinación que posibilitara
el alumbramiento de la idea de volver a usar, de volver
a mirar, las imágenes de otra manera. El ensayo podría
verse así como una forma post: post-moderna, post-documental
o, por usar un término popularizado aquí por Berta
Sichel, post-vérité, o incluso, utilizando un término caro a la
crítica de arte cuando habla de la irrupción del audiovisual
en el museo, post-cinematográfica. Alternativamente,
pero esto no es incompatible con lo anterior, el film-ensayo
podría verse también como la expresión práctica de
aquella intrigante noción lanzada por Catherine Russell de
“etnografía experimental”, una ambiciosa denominación
para una práctica cultural radical que, al desafiar los compartimentos
estancos en los que se han mantenido separados
modernismo y antropología, aúne el interés por la
innovación estética y la observación social. Y, en fin, para
Nora Alter el ensayo podría ser nada menos que la urforma
reprimida de otros géneros cinematográficos, un horizonte
al que tiende el cine para recuperar y cumplir su primordial
vocación reprimida de generar conocimiento; así
lo sugieren también las declaraciones de cineastas como
(de nuevo) Jean-Luc Godard, Harun Farocki, Joaquín
Jordá o Marcel Ophuls, y de videoartistas como Ursula
Biemann o Hito Steyerl. En efecto, en tanto que fusión
entre arte, documento y teoría o crítica práctica, el ensayismo
fílmico aparece como una opción vital en una era de
crisis de las representaciones. Su práctica denota una postura
tanto de vanguardia, por el carácter herético de su
complejidad textual y su difícil encaje genérico, como de
resistencia activa ante el fantasma de la disolución del viejo
cinema en el postcine del audiovisual “mediático”.
Este programa es el primer acercamiento que se hace
en España, y uno de los primeros en Europa, a una de las
prácticas menos cartografiadas del cine-vídeo contemporáneo.
Proyectado en diversos centros, el ciclo viene acompañado
de un libro que se ocupa del desarrollo histórico
del film-ensayo. No obstante, para la presente selección
nos hemos limitado a obras producidas en esta última
década. A lo largo de diez programas desfilan una serie de
títulos que permiten tanto caracterizar el ensayismo como
observar su evolución reciente. Comparecen cineastas
como Godard, la figura que más ha contribuido a popularizar
la forma, y Mariano Llinás; documentalistas personales
como Ross McElwee, Heiner Stadler y Albertina Carri;
cineastas vanguardistas como Barbara Hammer y Angela
Melitopoulos; y videoartistas como Shelly Silver, Sean
Snyder, Elisabeth Subrin y Deborah Stratman.
_Antonio Weinrichter
Film-ensayo. Cine-ensayo, que no cine de (arte y) ensayo.
Hablamos de películas que serían el equivalente cinematográfico
de la larga tradición del ensayo literario. Películas
que no ofrecerían una narración dramática (como el cine
de ficción) ni tampoco una representación del mundo histórico
(como el cine documental). Un ensayo cinematográfico
presentaría una reflexión sobre el mundo, un discurso
en primera persona conducido por la palabra pero anclado
en técnicas exclusivas del cine. En efecto, el ensayismo
fílmico pone en juego más elementos que ése –precioso–
de la voz que ensaya hablar desde uno mismo: el montaje
de proposiciones, la propia presencia del autor-narrador,
entrevistas y filmaciones más estrictamente documentales,
y muy a menudo una utilización de materiales de archivo
que sigue la rica tradición del cine de found footage. Así, la
imagen en movimiento demostraría que su única vocación
no es la de contar historias, como dicta la industria; también
puede servir para discutir ideas y generar un conocimiento
quizá más valioso que el ofrecido por la autoritaria
y presuntamente objetiva voz de Dios del documental tradicional,
en tanto en cuanto aparece encarnado en una voz
poética y tentativa que ensaya una escritura experimental.
La existencia de este tipo de cine ensayístico es una idea
intrigante y atractiva, una vez que uno se la plantea. En
realidad, es una vieja utopía que ya formularon en los años
cuarenta Hans Richter y Alexandre Astruc y que luego vislumbró
André Bazin a partir de uno de los primeros filmes
de Chris Marker, el gran ensayista del cine. Pero la génesis
del concepto y la praxis del cine-ensayo tiene muchos
otros afluentes. Debió recibir el impulso de Godard en su
camino de alejamiento del cine narrativo convencional; las
aportaciones de mavericks del cine de autor como Pasolini
y Orson Welles; la influencia del cine-diario lírico del vanguardista
Jonas Mekas; la conversión del documentalismo
–sobre todo norteamericano– al modo performativo y a
la primera persona; y, por último, el creciente interés de
artistas externos a la “institución Cine” por utilizar el
vídeo como medio para explorar el mundo y que ha dado
lugar al término video-essay.
Este rápido repaso permite empezar a atisbar la complejidad
de un género que todavía parece inédito y extraño:
Phillip Lopate lo ha comparado con el mítico centauro
por lo escaso y precioso de los ejemplares que conformarían
esta especie audiovisual. El ensayo es una forma compleja,
en primer lugar porque atraviesa géneros y prácticas:
es decir, está siempre entre. Entre el documental y el cine
experimental y la ficción modernista; y, recientemente,
entre el filme y el vídeo o, lo que es lo mismo, entre el cine
y el museo. La difícil adscripción genérica del film-ensayo
es fruto en realidad de una dramática dificultad de adscripción
institucional.
Pero, aún antes de entrar en este litigio entre instituciones,
esta práctica es difícil de categorizar por su propia
naturaleza. Alain Bergala ha escrito que el film-ensayo es
“una película libre en el sentido de que debe inventar, cada
vez, su propia forma, una que sólo le valdrá a ella. El filmessai
surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias
fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él
mismo constituye como tema al hacer esa película”. Es
decir, que no hay reglas ni normas para el film-ensayo:
cada uno es un caso singular que encuentra su propia
forma y crea su propio tema por una sola vez, pues sólo le
sirven a él. Así es como el film-ensayo cumple la ley formal
de la herejía de que hablaba Adorno a propósito del ensayo
literario.
Es entonces cuando se empieza a intuir que esta noción
de una forma que piensa, por utilizar la expresión popularizada
por Godard, no pudo nacer pronto, como otras
prácticas cinematográficas, porque necesitaba para florecer
de una cierta madurez –una crisis, incluso– del medio:
debía producirse quizá un cierto cansancio de la imagen,
una cierta exhaución de su vieja fascinación que posibilitara
el alumbramiento de la idea de volver a usar, de volver
a mirar, las imágenes de otra manera. El ensayo podría
verse así como una forma post: post-moderna, post-documental
o, por usar un término popularizado aquí por Berta
Sichel, post-vérité, o incluso, utilizando un término caro a la
crítica de arte cuando habla de la irrupción del audiovisual
en el museo, post-cinematográfica. Alternativamente,
pero esto no es incompatible con lo anterior, el film-ensayo
podría verse también como la expresión práctica de
aquella intrigante noción lanzada por Catherine Russell de
“etnografía experimental”, una ambiciosa denominación
para una práctica cultural radical que, al desafiar los compartimentos
estancos en los que se han mantenido separados
modernismo y antropología, aúne el interés por la
innovación estética y la observación social. Y, en fin, para
Nora Alter el ensayo podría ser nada menos que la urforma
reprimida de otros géneros cinematográficos, un horizonte
al que tiende el cine para recuperar y cumplir su primordial
vocación reprimida de generar conocimiento; así
lo sugieren también las declaraciones de cineastas como
(de nuevo) Jean-Luc Godard, Harun Farocki, Joaquín
Jordá o Marcel Ophuls, y de videoartistas como Ursula
Biemann o Hito Steyerl. En efecto, en tanto que fusión
entre arte, documento y teoría o crítica práctica, el ensayismo
fílmico aparece como una opción vital en una era de
crisis de las representaciones. Su práctica denota una postura
tanto de vanguardia, por el carácter herético de su
complejidad textual y su difícil encaje genérico, como de
resistencia activa ante el fantasma de la disolución del viejo
cinema en el postcine del audiovisual “mediático”.
Este programa es el primer acercamiento que se hace
en España, y uno de los primeros en Europa, a una de las
prácticas menos cartografiadas del cine-vídeo contemporáneo.
Proyectado en diversos centros, el ciclo viene acompañado
de un libro que se ocupa del desarrollo histórico
del film-ensayo. No obstante, para la presente selección
nos hemos limitado a obras producidas en esta última
década. A lo largo de diez programas desfilan una serie de
títulos que permiten tanto caracterizar el ensayismo como
observar su evolución reciente. Comparecen cineastas
como Godard, la figura que más ha contribuido a popularizar
la forma, y Mariano Llinás; documentalistas personales
como Ross McElwee, Heiner Stadler y Albertina Carri;
cineastas vanguardistas como Barbara Hammer y Angela
Melitopoulos; y videoartistas como Shelly Silver, Sean
Snyder, Elisabeth Subrin y Deborah Stratman.
_Antonio Weinrichter
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http://w3art.es/06-07/cineensayo_mncars%20(difusion).pdf
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