Los carteles de cine, por Roberto Sánchez López
_La convivencia entre arte e industria que caracteriza al cine ha tenido desde sus inicios un perfecto aliado en la publicidad. Ésta nació en su concepcion actual, durante lo últimos años del siglo diecinueve. Sus estrategias eran todavía muy ingenuas, si bien habían dado con un arma fundamental: el cartel. Durante muchos años éste, tal y como se diseñó en la Francia saludaba al nuevo siglo, no tendría rivales en el campo de la publicidad. Dado su papel cada vez más importante, algunos pintores de ese periodo como Touluse Lautrec, realizaron encargos en los que demostraron que arte y diseño publicitario podían y debían convivir. El moderrnismo, el impresionismo y el expresionismo dieron a los nuevos creadores abundantes motivos y planteamientos estéticos, creándose una corriente continua de ideas entre los dos sectores, que todavía funciona en la actualidad.
_Algunos maestros del modernismo ganaron su prestigio realizando trabajos publicitarios. El más reconocido de todos ellos fue Jules Chéret, que firmaría, entre otros, uno de los carteles para las Pantomimes Lumineuses de Emyle Reynaud. Para los historiadores franceses, Reynauld fue el inventor de los dibujos animados y, por lo tanto, del cine en su fase más primitiva. Inventó el praxinoscopio (perfeccionando el zoótropo) e ideó un método de proyección que denominó "Teatro óptico". Así, en 1892, antes de que el cine tuviera existencia "oficial", el cartel sirvió para promocionar a uno de sus más viejos ancestros.
_Más adelante, nadie descuidará estos aspectos. Los hermanos Lumière contratan a H. Briscot y a Azuolle -famosos cartelistas-, que adaptaron las corrientes impresionistas al gusto más popular. El segundo de ellos nos muestra en su cartel para El regador regado (1896), la pantalla, la proyección y a unos satisfechos y divertidos espectadores, ante la considerada como primera comedia cinematográfica. La Pathé, con un mayor sentido de la explotación comercial, contrata a Jules Alexander Grun y a Faria (Cándido Aragonese de Faria), prestigiosos pintores y diseñadores.
_A través de los años y de diferentes escuelas nacionales de pintores, caricaturistas, dibujantes y diseñadores, por separado o integrados en talleres de diseño, han ido dejando ejemplos de un magnífico dominio de las metáforas y síntesis visuales.
_Las imágenes estáticas, coloristas, simbólicas o meramente realistas de los carteles, intentarán transmitirnos la magia dinámica del cine. Lograrán, casi siempre, impulsarnos a que veamos una u otra película.
_Desde la estética expresionista y la Alemania de los años veinte, se facturaron bellas muestras, como el diseño de Otto Stahl-Arpkte para El gabinete del doctor Caligari (1919), de R. Wiene, una fiel reproducción de su pictórica escenografía.
_Desde el constructivismo y la Rusia revolucionaria de esa misma época los hermanos Stenberg y V. Rodchenko, dentro del círculo artístico formado por K. Malevitch y Maiakovski, trasladaron su radical estética a los filmes de Eisenstein y D. Vertov.
_El surrealismo, que nació también en ese álgido período, salpicará desde entonces a todos los diseñadores publicitarios. Buñuel, Dalí, y Magritte serán referencias obligatorias, confesas o no, de todo autor que se precie de captar la atención con lo inusual y lo inesperado.
_También en Alemania, dentro del más austero y práctico ambiente de la Bauhaus, Schulz-Neudamm firmará el cartel de la mítica Metrópolis (1926) de F. Lang; o Jan Tschichold el de la promoción alemana para El maquinista de la general (1926) de Buster Keaton.
_En Estados Unidos se impone desde un primer momento un estilo colorista, fácil y llamativo, empeñado en consolidar su propio "star system". James Montgomery Flagg (responsable de ese celebérrimo cartel de reclutamiento que muestra un uncle Sam señalando con el índice al espectador) retrata a todas las estrellas del momento y firma carteles como el de Horizontes perdidos (1937) de F. Capra. Con Hollywood a pleno rendimiento, los departamentos artísticos de los grandes estudios confeccionan también carteles. Muchos diseñadores europeos trabajan a su servicio. El alemán Antón Grot con un refinado gusto modernista en El ladrón de Bagdad (1924) de R. Walsh o el húngaro Karoly Grosz, trasladando el expresionismo a los carteles de Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935), del inglés J. Whale no menos aficionado a la estética del claroscuro. La lista de nombres propios trabajando para las Majors sería inacabable. Pero hay que recordar al, quizá, mejor diseñador norteamericano dentro del estilo naturalista Norman Rockwell. Sus portadas para las revistas y semanarios, los carteles para espectáculos teatrales y sus retratos de las personalidades más destacadas de los años cuarenta, marcaron toda la década.
_La escuela francesa ha sido analizada, en una extensa bibliografía por numerosos estudios del "fenómeno cartel" del propio país. Serán los carteles comerciales de Cassandre -que no tuvo encargos para el cine- y su reinterpretación del cubismo, los que más influyeron en un primer momento. Ese fue el caso de Fernand Léger (también realizador), que firmó el de La inhumana (1923), de M. L'Herbier, y ese mismo estilo, con unos ligeros toques surrealistas en los trabajos de los cuatro grandes franceses: Raymond Hyd que muy cercano a Madrid, hará carteles para Melville, Cayatte y Clouzot; René Ferracci, para Godard y Buñuel; Leo Kouper, cuya síntesis visual de la manzana/culo del cartel para Emmanuelle (1974) de J. Jackin, tuvo un éxito sin precedentes, y Raymond Savignac que tan sólo por sus atrevidos y ocurrentes caballero y caballo vencidos e invertidos para Lancelot Du Lac (1974) de R. Bresson merecería un puesto entre los mejores cartelistas de la historia.
_No sólo Francia ha destacado en los últimos años, Inglaterra brilló durante los cincuenta. La Ealing, uno de sus estudios clásicos, tuvo en nómina una extensa lista de hábiles profesionales que fusionaron estilos y vanguardias. Influyeron, en parte, en la prestigiosa Escuela polaca, que debe escribirse con mayúsculas, ya que fue la única que desde el dominio del cartel cinematográfico lanzó a dos de sus maestros a otros campos del diseño, y con gran éxito. Sus nombres: Roman Cieslewicz y Franciscek Starowieski. El segundo fue capaz de rabiosas síntesis de lo mejor de Dalí, Magritte y Ernst, sin olvidar la película anunciada.
_En los sesenta y setenta el cine -y sus carteles- no escaparon a la fiebre del Pop Art y sus derivaciones psicodélicas. Heinz Edelmann, Hans Hillman, David Hockney, Alan Aldridge o Philiph Castel diseñan por igual carteles de cine, de conciertos y portadas de discos; siempre envueltos en ese aura del viaje iniciático. Muchos de los que comenzaron en esos años superadas la fiebre juvenil maduraron y lograron brillantes reinterpretaciones de los viejos estilos. Fue el caso de nuestro genial Iván Zulueta -este paso no lo ha dado en su faceta como realizador-, o del prolífico Robert Peak. A éste se deben los carteles para En busca del arca perdida (1981) de Spielberg, Star Trek (1979) de R. Wise, Apocalypse now (1979) de Francis F. Coppola, Excalibur (1981) de J. Boorman y El placer de los extraños (1990) de P. Schrader. Ofrecen desde una recreación del espíritu de los cómics de los ochenta, al modernismo, pasando por el prerafaelismo del último de los citados.
_Para concluir, querría recordarles un nombre y una escuela. El primero es Saul Bass, maestro de maestros (muy imitado en España), capaz de las mejores metáforas al servicio de los títulos de crédito y carteles de las películas de O. Preminger y A. Hitchcock y otros. Y en cuanto a la escuela: la cubana, capaz de improvisar durante los setenta un rabioso pop-socialismo caribeño de poderoso impacto visual.
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-(extraído de la revista Litoral nº 236 (2003)
